viernes, 23 de octubre de 2009
miércoles, 7 de octubre de 2009
La modernidad y el orfismo
Poesía y crisis espiritual de la modernidad
Se dice que los excesos de la modernidad le han hecho devenir ya un ocaso sombrío. La alienación existencial a la que se refirió el filósofo Martin Heidegger en su obra Ser y Tiempo (1927) es el mismo fenómeno global que Max Weber encontró en la modernidad como proceso de “racionalización” y su inevitable consecuencia, un “desencantamiento del mundo.” La razón moderna con su discurso metódico y su análisis lógico formal provocó un movimiento de desarraigo de la existencia de su antigua matriz mítica, suplantando la interpretación poética del mundo por la explicación científica de los fenómenos y su dominación técnica. Desde finales del siglo XVIII y principios del XIX, el pensamiento romántico denunció la crisis del logos, enalteciendo la conciencia de un necesario re-nacer poético. La esperanza se centró desde entonces en la figura de un dios venidero como había sido en su caso en los cultos órfico, cristiano y azteca (Quetzálcoatl). Los románticos se inspirarían en un sincretismo entre el dios Dionisos y Cristo, ambos divinos y humanos, ambos sacrificados para nuestra redención:
Precisamente por ser el “dios venidero”, Dioniso es el dios de la Antigüedad más fácilmente conciliable con la esperanza mesiánica de la cultura judeo-cristiana. (...) Dioniso es, como el Mesías, el siervo de Dios, un salvador de la era futura, porque es el único que salva y conserva en tiempos futuros la substancia fundamental de la antigua religión a la hora del declive. Éste es el motivo que explica que la inteligencia europea pudiera redescubrirlo en el preciso instante en que la razón ilustrada, en lugar de desembocar en la esperanza de la edad dorada, desembocó en una crisis que hoy no sólo no parece superada, sino incluso muy agudizada. (...) Crisis que nació al final de la Ilustración y de la que la visión romántica de un dios venidero (y por tanto del retorno de la religión) es sólo la primera reacción visible.
Dos poemas son representativos de esta nostalgia romántica por los dioses griegos: Eleusis (Eleusis, 1796) de G. W. F. Hegel y Pan y vino (Brot und Wein, 1800) de F. Hölderlin.
En agosto de 1796 Hegel escribe en la ciudad de Berna el poema Eleusis, dedicándolo y enviándolo a su íntimo amigo desde tiempos del seminario de Tubinga: Friedrich Hölderlin. Alejándose del silencio mistérico de quien es iniciado en la sabiduría de la Gran Diosa Madre, Hegel nos comunica poéticamente su experiencia extática. Deseando retener la sensación de la Noche Sagrada de Eleusis que de no hacerlo se hundiría en la nada vacía, el poeta reproduce su estancia absorta en ésta. Así, la Noche Sagrada de Eleusis, -en la que Deméter diera luz a Dioniso según la tradición órfica- regresa para liberar al poeta del tiempo y del espacio: “En torno a mí, dentro de mí la calma habita- los atareados con su incansable ansia duermen, proporcionándome la libertad y el ocio-, gracias a ti, libertadora mía, ¡oh Noche!” Experiencia que recuerda al filósofo alemán la comunidad inconfesable que comparte con su amigo: “alianza sin sellos ni promesas, de vivir solamente por la libre verdad y nunca, nunca, en paz con el precepto que opiniones y afectos reglamenta.”
Así, bajo el lema de “Reino de Dios” la noche se abre a Hegel al exceso de lo sagrado: “El sentir se diluye en la contemplación; lo que llamaba mío ya no existe; hundo mi yo en lo inconmensurable, soy en ello, todo soy, sólo ello.” Contemplando la eternidad en la bóveda celeste, Hegel eleva un bello canto poético a Ceres (Démeter):
Pero tu estruendo ha enmudecido, ¡oh Diosa!
Los dioses han huido de altares consagrados
y se han vuelto al Olimpo;
¡huyó del profanado sepulcro de los hombres
de la inocencia, el genio, que aquí les encantaba!...
Tus sabios sacerdotes callaron;
de tus sagrados ritos no llegó hasta nosotros tono alguno...
En vano busca el investigador,
más por curiosidad que por amor a la sabiduría
Tal hay en los que buscan y a Tí te menosprecian...
La huída de los dioses ha devenido silencio absoluto. El secreto que al iniciado se le confiaba en los misterios ha desaparecido en el tiempo: “no hay señal de tus fiestas ni huellas de tu imagen.” La palabra no puede comunicar el pensamiento de lo sagrado. La divinidad es inefable, frente a su grandeza cualquier signo es históricamente vano intento. La diosa se hace escuchar en el corazón de sus hijos, no en la boca. Sólo en la noche la diosa se revela al poeta:
“Y esta noche, también yo he sentido tu presencia,
¡Oh, divinidad sagrada! (...)
Tú eres el espíritu sublime, la inquebrantable fe,
una divinidad que no vacila aunque todo se derrumbe.”
Para Hegel la religión es veneración libre a la divinidad, sin dominación o temor y con gran amor. La religión no trata de creencias, sino de actos, es un vivir. De hecho, en su texto sobre La vida de Jesús, el filosófo del Idealismo alemán enfatiza que cualquier ser humano, siguiendo la tarea educativa de Jesús, puede obrar (moralmente) para edificar el “Reino de Dios” sin necesidad de ninguna intermediación eclesiástica e institucional:
En los tiempos antiguos los dioses se movían entre los hombres; en la medida en que creció la separación, la distancia entre los hombres, también los dioses se desprendían de los hombres. Ganaron, en cambio, en sacrificios, e incienso, en servidumbre. Llegaron a ser más temidos, hasta que la separación avanzó hasta un punto en que la unión se podía realizar sólo por la violencia. Sólo puede producirse amor hacia aquello que es igual a nosotros, hacia el espejo, hacia el eco de nuestro ser.
El mundo griego es para Hegel el estado de juventud del Espíritu. A través del arte, la religión (griega), “cuyo objeto es lo verdadero, la unidad de lo subjetivo y lo objetivo”, manifiesta la unión de los libres con la divinidad. También inspirada en la figura de Dioniso órfico la elegía Pan y vino (Brot und Wein, 1800) de Friedrich Hölderlin está inspirada también en la figura de Dioniso órfico (aunque nunca se mencione por su nombre Hölderlin pensó en titularle El dios del vino). Esta elegía canta el lamento por la pérdida de un ideal, el dios aparece como la divinidad de la comunidad y la fraternidad reencontradas. Para Hölderlin, es Dioniso órfico quien que ha dejado una huella divina para los hombres en sus tiempos de penuria:
¡Pero amigo! venimos demasiado tarde. En verdad viven los dioses,
pero sobre nuestra cabeza, arriba en otro mundo.
Trabajan eternamente y parecen preocuparse poco,
de si vivimos. Tanto se cuidan los celestes de no herirnos.
Pues nunca pudiera contenerlos una débil vasija,
sólo a veces soporta el hombre la plenitud divina.
La vida es un sueño de ellos.
Pero el error nos ayuda como un adormecimiento.
Y nos hacen fuertes la necesidad y la noche.
Hasta que los héroes crecidos en cuna de bronce,
como en otro tiempo sus corazones son parecidos en fuerza a los celestes.
Ellos vienen entre truenos.
Me parece a veces mejor dormir, que estar sin compañero
Al esperar así, qué hacer o decir no lo sé.
¿Y para qué poetas en tiempos de penuria?
Pero son, dices tú, como los sacerdotes sagrados del dios del vino,
que erraban de tierra en tierra, en la noche sagrada.
Siguiendo a Friedrich Hölderlin y ya en pleno siglo XX, Martin Heidegger identifica el oscurecimiento del mundo con la fuga de los dioses y la nostalgia de lo sagrado. Se trata de la consumación de la modernidad en la era de la técnica, en la que ya no se puede siquiera advertir la falta de lo divino. El olvido del olvido del Ser se refiere a la huida de los dioses que convierte la noche del mundo en tiempos de penuria, pérdida de lo sagrado, incapacidad de sentir la falta de dios como una falta. Era carente de fundamento, suspendida sobre el abismo (Abgrund):
¿Y para qué poetas en tiempos de penuria? Tiempos se refiere aquí a la era a la que nosotros mismos pertenecemos todavía. Con la venida y el sacrificio de Cristo se inaugura, para la experiencia histórica de Hölderlin, el fin del día de los dioses. Atardece. Desde que aquellos tres, Hércules, Dioniso y Cristo, abandonaron el mundo, la tarde de esta época del mundo declina hacia su noche. La noche del mundo extiende sus tinieblas.
Sin dioses, el espíritu de la época se debilita. Oscuridad universal. Martin Heidegger encuentra en la poesía de Friedrich Hölderlin (1770-1843) un lenguaje que desvela esta verdad, instaurando un mundo para la existencia humana. La palabra del poeta funda lo permanente. Hölderlin, el poeta del poeta, el que poetiza la esencia de la poesía, comunica el mensaje de los dioses que se han alejado y promete la venida de un último dios (der kommende Gott). En una entrevista con Der Spiegel, Heidegger contestó que ante la de crisis espiritual en el siglo XX “sólo un dios puede aún salvarnos”. ¿No es este dios el mismo Dioniso, del que cantaba Hölderlin en su elegía Pan y Vino? ¿Dioniso o el Crucificado, o quizá ambos en uno?
Recuperar la conciencia de este abandono del Ser del que habla Heidegger, y reinsertar el logos, dicho sea metafóricamente, en su matriz originaria, es la tarea esencial del poetizar.
La poesía es apertura, instala un mundo, es un claro, un lugar abierto en el que se pone en operación la verdad del ente. La verdad sólo se instala cuando acontece en el campo de lucha patente por acción de ella misma. La alétheia, que es la verdad como oposición entre alumbramiento y la ocultación del ente acontece al poetizarse. Así, “la esencia del arte es la poesía, pero la esencia de la poesía es la instauración de la verdad.” El mito, por ejemplo, puede ser considerado como la creación poética originaria de un pueblo histórico. Poetizar es dar nombre original a los dioses. Si poetizamos, es gracias a los dioses. El poeta interpreta los signos de los dioses y los comunica a su pueblo: la poesía despierta la apariencia de lo irreal y del ensueño frente a la realidad palpable y ruidosa en la que nos creemos en casa. Y sin embargo, es lo contrario, pues lo que el poeta toma y dice por ser, es la realidad.
“Lo permanente lo fundan los poetas; mientras que poetizar es la más inocente de todas las ocupaciones y pleno de méritos, pero es poéticamente como el hombre habita esta tierra.” Los poetas son aquellos que cantan con el rastro de los dioses huidos, siguen tal huella y de esta manera señalan a sus hermanos mortales el camino hacia el cambio. “Ser poeta en tiempos de penuria significa: cantando, prestar atención al rastro de los dioses huidos.” El poeta, como el artista, afirma volviéndose hacia la desprotección de lo abierto. Se trata del más grande riesgo que paradójicamente crea seguridad (seguro, securus, sine cura, significa: sin cuidado):
El carácter poético del pensamiento aún está velado
Cuando se muestra, largo tiempo semeja la utopía de un entendimiento semipoético.
Pero el poetizar pensante es de verdad la topología del Ser: le dice el sitio de su esencia.
La hierofanía poética: romanticismo, simbolismo y modernismo
La crítica conceptualizada al racionalismo conceptualizada por Heidegger en las primeras décadas del siglo XX y ya vislumbrada por los románticos desde los albores del siglo XIX, mostró que existía ya frente al positivismo un malestar cultural como señalaría Sigmund Freud, aunque desde el ámbito filosófico y realizando una reconciliación entre filosofía y poesía fue Nietzsche quien radicalizó esta conciencia de crisis del logos, mostrando la incapacidad de la razón analítica y procedimental para fundamentar el sentido global de la existencia.
Después de haber revolucionado la filosofía y de crear en el dominio científico métodos de exitosa experimentación, el positivismo mostraría frente a filósofos y poetas su incapacidad para satisfacer hasta sus límites la curiosidad legítima de la humanidad. Si logró explicar la realidad como ninguna otra doctrina espiritualista o filosófica lo había hecho, también descartó el acceso de lo incognoscible que relacionado con el ámbito de lo sagrado.
La historia de los tiempos nos hace constatar el poder visionario y la palabra profética del poeta. La innovación del artista resulta adelantarse tanto a su tiempo que su arte pueda ser desapercibido o incomprendido por la crítica: eso sucedió a los simbolistas franceses del siglo XIX como a los modernistas exponentes de las vanguardias en la revista Orpheu en Portugal. Este desprecio por la innovación no sólo es regla en el ámbito artístico, sino en áreas tan distantes como la medicina: es el caso del Dr. Semmel Weis durante la Viena de Freud; este médico advirtió a sus colegas de la relación entre la poca higiene de los doctores y los graves problemas infecciosos post-parto, en principio: ¡lávense las manos! Sus recomendaciones fueron rechazadas a tal grado por la ignorancia imperante que Weis se suicidó en un psiquiátrico. Así sucede que lo anómico de una época se convierte en lo canónico de la siguiente, o sea, que la gran verdad de un presente deviene la gran mentira de un futuro. Así se explica el nacimiento del Simbolismo y las obras ya canónicas de Baudelaire y Rimbaud.
***
Un immense vœu de perfection et de l’absolu, la quête d’un paradis promis, la restitution d’une innocence invraisemblable, telles sont les hantises que, depuis d’un siècle et à travers toute la poésie de notre époque, ont trouvé des expressions à la fois très diverses et toutes semblables.
Albert Béguin, L’âme romantique et le rêve. 1936. reed. p.425
De acuerdo a la interpretación ensayística de Albert Béguin, existe una especie de hilo de Ariadna que teje secretamente la sensibilidad estética del Romanticismo con las obras poéticamente revolucionarias de Baudelaire y Rimbaud, con el Simbolismo abstracto de Mallarmé, con las Vanguardias estéticas del siglo XX como el surrealismo.
Beguin plantea que la ambición de la poesía romántica fue la de llegar a través del acto de la creación poética a la visión de una presencia inefable que sólo podría cantarse a través de metáforas poéticas. El místico conserva esa experiencia en el silencio, mientras que la tarea del poeta es la de decir esa experiencia profunda a través de la belleza en su arte que tiene que ver con la geometría rítmica del Universo y la profundidad de significación en sus palabras: dicha expresión de la belleza inherente de la existencia puede decirse a través de los tres mitos interrelacionados que enalteció la sensibilidad romántica: el Alma, el Inconsciente y la Poesía.
Por ello es que de cierta manera, de frente a la potencialidad poética para decir lo incognoscible, corrientes estéticas tan particulares como el romanticismo, el simbolismo y el surrealismo forman parte de una especie de familia espiritual que hay que reconocer frente a su diversidad.
Esta singular genealogía podría formularse de la siguiente manera:
1) El romántico es ante todo un ser orientado al Infinito, un cerebro capturado por la belleza de la síntesis, un ser para el cual la vida tiene un carácter divino y una naturaleza estética. Al mismo tiempo, el romántico admite que la vida es obscura y se encuentra en constante comunicación con otra realidad, más vasta, anterior y superior a la vida individual. Para el romántico la poesía deviene una misteriosa Revelación de entrega total.
Tiempo después la obra de Charles Baudelaire reformulará desde una visión más moderna que la romántica los planteamientos estéticos de la poesía. Para el poeta y crítico de arte, el artista debe esforzarse por extraer lo eterno de lo transitorio “tirer l’étérnel du transitoire”, fuente novedosa de responde a una relación contradictoria: a la exigencia de su época y al sueño de una verdad inteligible. : Comme tu me plairais, ô nuit! / Sans ces étoiles / Dont la lumière parle un langage connu !/Car je cherche le vide, et le noir, et le nu…. La noche será la metáfora de la obscura apertura a lo sagrado. Para Baudelaire la noche instaurará el espacio vacío para la anunciación de un sueño hierofánico. El abandono pasivo a la ensoñación es el comienzo de esta experiencia a partir de Rimbaud y manifiesta en los surrealistas. En la Lettre du Voyant de Rimbaud, el poeta advierte que sólo se puede acceder a lo desconocido mediante la liberación de una voz que ya no pertenece a sólo a sí mismo. Rimbaud recomienda assister à l’éclosion de la pensée y Mallarmé -para quien la tarea del poeta consiste en la explicación órfica de la Tierra-, recomienda ceder à l’initiative aux mots; la nostalgia de la pureza y de la inocencia se traducen en revelaciones que a través de la palabra poética logran abolir la materia por la manifestación de un ciel antérieur où fleurit la Beauté. Para esta otra trilogía de revolucionarios del lenguaje poético existirá una correspondencia entre las sensaciones y los símbolos que debe ser explorada buscando la Unidad
A partir de la lectura de Béguin podemos sugerir que la noche del mundo desde los románticos como Novalis y Hölderlin; pasando por las manifestaciones del sueño como una segunda vida de Gérard de Nerval; fertilizando en Rimbaud y llegando a Mallarmé hasta la artificialidad “decadente” de los simbolistas será apertura poética. En los simbolistas el sueño irá perdiendo sus profundidades tenebrosas para devenir el mundo artificial en el que habrán de refugiarse Des Esseintes o el mismo Bernardo Soares.
Frente al de la vida en la época moderna, Baudelaire, Rimbaud, Verlaine y Mallarmé, así como los simbolistas responderían con una poesía de ruptura con la tradición. La incursión experimental se relacionaría con la musicalidad y el proceso de interpretación en su arte, a veces recurriendo también al imaginario de las culturas antiguas y orientales para su enriquecimiento. Tal innovación en el espíritu creativo tendría su apoteosis en las vanguardias estéticas del siglo XX como el futurismo, el cubismo o el surrealismo que contagiarán de su fervor polémico a otras artes contemporáneas como la fotografía, la cinematografía, el happening, la música electrónica, las instalaciones multimedia, el graffiti, etc. Al término de la Primera Guerra Mundial y en plena efervescencia estética, el romanticismo y la innovación de los poetas como Rimbaud serán descubiertos por los jóvenes surrealistas aventurándose por vías extrañamente similares a las exploradas por un Novalis o un Armin. De acuerdo a la visión de los surrealistas, la poesía es una gimnástica semejante a los ejercicios de la mística por los cuales la gracia del verbo puede alcanzarse. No se trata de una entrega total al sueño sino de la posibilidad de hacerlo manifiesto a la conciencia y explorar su verdad. En Vases communicants hacia 1932 Breton hablará de la sed espiritual del ser humano, la cual es indispensable calmar, más no curar (guériser) del todo.
Consideraciones en torno a la poesía del siglo XX
A preocupação do Amor deve na poesia moderna ceder o lugar à interrogação do Mistério, de maneira a ele ficar sob os nossos transparente e inquieto como um veio de água ao crepúsculo.
João de Neiva. « Carta de Lisboa »
A imagen del pensamiento, la poesía es una estructura abierta. En la poesía del siglo XX encontramos una sinergia entre la innovación experimental de la poesía y su alma arcaica. También percibimos la existencia de una dificultad de clasificación e interpretación del espíritu poético a partir del fin de las Vanguardias y de lo que se ha llamado nuevo lirismo. Se dice en algunas conferencias e introducciones a libros de poesía que muchos de los poetas han regresado a una especie de naturalismo despreocupado por las cuestiones metafísicas de la poesía que tanto interesaran al romanticismo alemán, al simbolismo francés y sus precursores, a una obra tan excepcional como de la Rainer Maria Rilke o la de Heidegger. También se dice que después del fenómeno de despersonalización de la poesía con Baudelaire y de los movimientos estéticos comunitarios de las Vanguardias en los que las diferentes expresiones estéticas se retroalimentaban , el trabajo del poeta contemporáneo es realizado en tranquila soledad y con el material de su experiencia personal. No consideramos que ello signifique una pérdida o un declive de la poesía en nuestros tiempos. Simplemente las circunstancias histórico-sociales han cambiado y con ello la sensibilidad y expresión estéticas. De cierta manera, nos hemos acostumbrado a la ausencia de los dioses, divinizando el cotidiano y disfrutado de la existencia presente y la sensación eterna del instante, pues si la poesía y la filosofía como cuestionamientos del lenguaje han revelado la inexistencia de un fundamento metafísico, la exhaustiva búsqueda de trascendencia ha abierto paso a una revalorización del existir puro.
Sin embargo, la huída de los dioses poetizada por Hegel o Hölderlin y la muerte de Dios nietzscheana no han sido borradas de todos los espíritus poéticos como tampoco fueron vislumbradas por todos los poetas de los dos siglos pasados que hemos comentado. Sus huellas han dejado un rastro que llevara a ciertos pensadores a cuestionar lo sagrado a través de una hermenéutica estética. Es el caso de Blanchot o de Ferreira en la literatura europea. Si todas las cosmovisiones sagradas se fundan en narrativas mitológicas, en un tiempo sin dioses la palabra poética no podrá dejar de cuestionar su falta. En el contexto de la ruina teológica de los últimos dos siglos, el poeta por veces se dará a la tarea de resacralizar la existencia. Si la desacralización dejo un vacío de palabra, los poetas no dejarán de buscar la experiencia numinosa aún en nuestros tiempos que provisionalmente hemos nombrado post-modernidad:
La poésie contemporaine, malgré le mouvement de désacralisation et de dédivinisation propre à la modernité, peut se laisser penser comme une phénoménologie du sacré, c’est-à-dire comme une parole qui instaure un espace propice à une diction du sacré. (…) Admettons que la parole poétique soit une parole hiérophanique : elle fait paraître quelque chose du ordre du sacré.
Reflexionando en torno a la obra de poetas como Saint-John Perse, Julien Gracq Philippe Jacottet, Jean Grosjean, Jean-Claude Renard, Jean Claude Pinson nos invita a considerar la potencialidad hierofánica de la palabra poética mismo aún en tiempos de escepticismo. En el caso de la poesía de Jean-Claude Renard, por ejemplo, lo sagrado aparece como un Absoluto negativo, un misterio encerrado sobre sí mismo anterior a toda religión, planteando que la negación del Dios cristiano permite paradójicamente explorar un camino hacia el misterio de una Revelación: especie de poesía negativa. Así, la insuficiencia de la teología como doctrina que diga la palabra de lo sagrado se revela ante la posibilidad de la poesía de instaurar un espacio de revelación. La operación de la poesía moderna consiste como en las matemáticas, a deducir lo desconocido de lo conocido. Así en la época moderna, a la par de una iluminación positivista e instrumental del mundo surgirá en el ámbito estético una saudade por aquella salud espiritual de antaño: llamado de una voz misteriosa dirigida a ciertos poetas.
A través de algunas de las corrientes de la creación poética dentro del Romanticismo, el Simbolismo, las Vanguardias y algunas otras expresiones aún por clasificar de la poesía contemporánea se buscará re-encontrar la capacidad visionaria que la humanidad primitiva poseía y que después se borraría de nuestras prioridades a favor de la vida práctica y el pensamiento pragmático en las sociedades modernas. Paradójicamente, en este contexto de evolución social el poeta volverá a ser un visionario que accede a lo desconocido, la verdad de su palabra será superior que la de las narrativas históricas. En una época desmitificada, la poesía surgirá como un ansiolítico a la penuria de la existencia sin dioses, la orfandad órfica, condición de ser lanzado al mundo (Da sein) sin la memoria de un origen y sólo con poesía.
Músicos y cantores, profetas y poetas, la poesía tiene una función de rememoración de un origen olvidado, así como de vislumbramiento de los hechos culturales por venir; ya lo dirían Rimbaud y Pessoa: aquellas poesías a la Gran Diosa de Hegel, al dios venidero de Hölderlin o los sonetos a Orfeo de Rilke poetizarían la tragedia de los dioses pero también su porvenir…
Hoy existen críticos interesados en comprender la totalidad de las manifestaciones estéticas del siglo XX, planteando que una forma de su cuestionar es la provocación de un choque en el receptor. Pocos son los artistas y poetas expresamente comprometidos con la temática órfica a la manera de un Höderlin, un Rilke o un Sikélianos. Pero es también en esta diversidad que yace la riqueza de la proliferación de una industria del arte en el siglo pasado. Sólo que pensamos que la desacralización de la existencia y específicamente de la poesía no puede pasar desapercibida en el espíritu de nuestra época, pues la espiritualidad constituye no sólo una convención social, sino una necesidad biológica, de valor adaptativo y de supervivencia. No se trata de regresar a los ya desgastados valores monoteístas como tampoco a un paganismo exacerbado. Estudiando la temática órfica a profundidad encontramos que su cosmovisión del mundo tiene que ver con una claridad de la condición humana que sólo el sentimiento estético sin connotaciones morales nos puede dar. No por casualidad el dios supremo de los órficos es un niño despedazado mientras es engañado a fuerza de juguetes y regalos. Somos el reflejo del dios en el espejo, sea (Dioniso órfico, Cristo o Tezcatlipoca) sacrificados y por venir de los cuales la poesía de sensibilidad órfica nos revela como un calidoscopio de imágenes y palabras conocidas y por venir la riqueza de su simbolismo
Algunas citas de interés sobre la poesía:
When your words are not quite chosen, you cannot give a body to something that moves beyond the senses, unless your words are as subtle, as complex, as full of mysterious life, as the body of a flower of or a woman.
W. B., Yeats. “The Symbolism of Poetry”. In Essays and Introductions. NY, Collier Books, ed. 1968. p. 164.
Il se trouve des historiens de la littérature qui savent sur le poète plus de choses qui le poète lui-même, que l’esthétique qui analyse la structure de son œuvre, et le psychologue qui étudie la structure de sa vie mentale.
Roman Jakobson. Huit questions de poétique. Paris, Seuil, 1977. p. 34.
As metamorfoses divinas são imprevisíveis. Da Poesia se fala hoje como do último avatar de Deus no espírito dos homens.
Eduardo Lourenço. “O irrealismo poético o a poesia como mito” In Tempo e Poesia. Lisboa, Relógio d’Agua. p. 61
Appel qui crée peut-être la poésie moderne : De la musique avant tout chose.
Daniel Leuwers. Introduction à la poésie moderne contemporaine. Paris, Bordas, 1990. p. 178
Conclure n’est pas chercher à voir la dernier mot. C’est d’abord ici revenir sur l’idée même, l’initiative d’un tel colloque.
Henri Meschonnic, “Non la répétition mais le rythme”. Dans Les états de la poétique. Paris, PUF, 1985. p. 168
A única atitude autêntica a tomar perante a arte é, e será sempre, uma participação sentimental e emotiva, se bem que tudo dependa do acerto ou desacerto do meu sentimento.
Johannes Pfeiffer. Introdução à Poesia. Lisboa, Europa-América, 1964. (Tr. Umgang mit Dichtung. Hamburg, Meiner. Tr. A partir de La Poesía, México, FCE, p. 12.
Ce qu’ils disent (les poètes) ils le disent sur le mode de la dissonance : au moyen de mots que la grammaire désigne comme déterminants, ils disent l’indéterminé ; au moyen de phrases simples, ils disent ce qui est complexe ; au moyen d’un grand thème, ils disent ce qu’il n’a plus de sujet ; au moyen des relations entre les choses, ils disent les choses qui n’ont plus des relations entre elles (ou l’inverse) ; au moyen de précisions chronologiques, ils disent l’espace ou l’absence de temps ; au moyen de formules sévères, ils disent l’abstrait qui contient le poème ; au moyen des images visuelles, ils disent ce que l’on ne pourra jamais voir. Tels sont donc les dissonances de la langue poétique moderne.
Hugo Friedrich. Structures de la poésie moderne. Paris, Librairie Général Française, 1999. (Tr. Die Struktur der modernen Lyrik. Hamburg, 1956.
p. 310-311.
Anexo.
I. La escritura órfica en la poesía de Rilke
Se dice que cuando Las elegías de Duino de Rainer Maria Rilke (1875-1926) llegaron por vez primera a las manos de Martin Heidegger, el filósofo confesaría que el poeta había expresado en bellos versos las mismas ideas que él había desarrollado en su escritura filosófica:
Comme il y a une philosophie de l’être, il peut exister une poésie de l’être et, si les Cahiers de Malte Laurids Brigge sont, ainsi qu’on a dit, des œuvres de André Gide, « un dialogue avec les possibilités de vivre », Élégies et Sonnets sont un dialogue avec les possibilités d’être homme, le chant de l’homme, le poème de sa servitude et de sa grandeur terrestres.
Rilke fue un viajero insaciable que concebía la poesía como una voz del mundo divino. Su escritura poética es órfica, puesto que consideraba su arte como una especie de sacerdocio. En el invierno de 1911, encontró en el castillo de Duino un refugio poblado de fantasmas (especialmente dos tías de su amiga la princesa que murieran ahí y que nadie había conocido). Rilke escribe a su amiga Lou Andreas Salomé que asilos generosos como Duino requieren de una adaptación dolorosa que al ser lograda, uno se da cuenta que sólo se ha logrado en parte. Un día de invierno de 1912, Rilke recibe una carta cuya respuesta sale a meditar caminado por una terraza a unos doscientos pies de un risco. Inesperadamente una voz se hace escuchar: “¿Quién, si grito, me escuchará entre las jerarquías de los ángeles?” Primer verso de las Elegías. Algunos otros versos serán inspirados durante aquel invierno. Después aquella voz callará y pasarán diez años en los que Rilke esperará la inspiración, preguntándose si algún día llegará…
Inspirado por la súbita muerte de Wera Ouckama-Knoop -bailarina de apenas diecinueve años cuya madre era amiga del poeta-, Rilke escribe Los Sonetos a Orfeo entre el 2 y el 23 de febrero de 1922. A diferencia de su obra anterior (Elegías de Duino cuya gestación tardó diez años, de 1912 a 1922), los Sonetos a Orfeo fueron concebidos en tan sólo tres semanas, algo así como “lo natural en sobreabundancia.”
Para Rilke, como para Ovidio y Virgilio, Orfeo simboliza la esencia de la poesía, arte que reconcilia la vida con la muerte. En la tradición literaria Orfeo es el iniciado en las leyes de la Naturaleza, de las fuerzas de unión y de difusión, del arte, del amor y de la muerte. Música, poesía y profecía son sus dones más preciados. Recuperando la imagen del sacerdote tracio a través de su poesía, Rilke regresa a la concepción órfica del Universo en la que todo se encuentra armónicamente interrelacionado. La poesía hace visible y comunicable la geometría oculta; revela la unidad en la que vida y muerte aparecen como extremos de un continuo.
En el primer soneto a Orfeo, Rilke parece estar inspirado por el poder chamánico del poeta sobre los animales y la Naturaleza, también representado en una pintura veneciana atribuida a Cima da Conegliano. (1459-1518):
Entonces ascendió un árbol. ¡Pura superación!
¡Oh, canta Orfeo! ¡Alto árbol en el oído!
Y calló todo. Más hasta en este callar
nació un nuevo comienzo, seña y transformación.
Animales de silencio se abrieron paso, salieron
del claro bosque libre, de lechos y guaridas;
y se vio que no era por astucia
ni por miedo por lo que estaban tan callados
sino para escuchar. Rugidos, gritos, bramidos
parecían pequeños en su corazón. Y donde apenas
hubo una choza que recogiera esto,
un refugio del más oscuro deseo
con una entrada donde los que llegan tiemblan,
ahí, tú les creaste un templo en el oído.
Sentado a la sombra de un árbol (símbolo de ascensión vital, paso de la semilla en la tierra al fruto en el aire) y mediante su música, Orfeo transforma las leyes externas del mundo físico en una canción dedicada a la existencia pura, al Ser: Gesang ist Dasein (Canto es Existencia, soneto III). Olvidando por un instante los mandatos de la crueldad (cruor, carne), los animales ya no comen, ni cazan, ni se esconden; todos los sonidos de la vida natural callan para escuchar a la Naturaleza en su verdad. Pese a sus poderes sobre la naturaleza que comunica bellamente, la experiencia nos enseña que el poeta ha tenido siempre que pagar un precio alto por su genio. Como Dioniso y Cristo, también Orfeo ha sido sacrificado por la furia frenética de mujeres. Es por este injusto asesinato que tenemos ecos poéticos del don de su sabiduría aquí en la Tierra:
Pero tú, oh divino, tú suenas hasta el fin
acometido un día por desairadas Ménades,
sus gritos dominaste con el orden, oh hermoso,
y de las que destruyen surgió tu juego que edifica.
Ninguna destruyó tu cabeza y tu lira
Aunque se enfurecieron y todos los guijarros
que hacia tu corazón afilados lanzaban
se ablandaban en ti y tenían oídos.
Al fin te destruyeron en su sed de venganza
y en las fieras tu son y en las peñas quedó
y en las aves y en los árboles. Suena allí todavía.
¡Oh tú, el dios perdido! ¡Oh tú, huella sin fin!
Tan sólo porque el odio te hirió y te repartió,
ahora oímos, y somos una boca en la Naturaleza.
(Soneto XXVI)
¿Por qué el divino músico-poeta tiene que morir trágicamente? Si bien el canto de Orfeo no es una empresa prometeica de dominio de la Naturaleza, sino, por el contrario, de suprema obediencia ella, esto no impide que en este mundo el músico sea víctima de las pasiones humanas. En este sentido, Orfeo es asesinado a causa de su Spiel (interpretación musical o juego, como también se traduce play). Orfeo, alejándose de la condición común del adulto humano, se asemeja al niño, al puer aeternus cuya vida encantada por la mirada inocente está entregada incondicionalmente al juego. Sólo la naturaleza y los animales lloraron su muerte, quizá porque sólo ellos comprendieron instintivamente que la música y la poesía no pueden pertenecer permanentemente ni a este lugar, ni a este tiempo, pues sólo aparecen de vez en cuando en este mundo para iluminarlo: su sabiduría es una aparición infinitesimal que de no ser así se petrificaría. Por ello es que la poesía y la música hablan de un no-lugar, como diría Octavio Paz, son “arquitectura hecha tiempo”, son artes del tiempo más que del espacio como son las artes figurativas: pintura, escultura, fotografía. El tiempo es el misterio de la vida, por ello es que la poesía tiene como función ser “la explicación órfica de la Tierra” como diría Stéphane Mallarmé. Adentrándose en el misterio del sonido y el verbo, iluminando un claro en el bosque del mundo, la poesía órfica interroga el nivel metafísico de la existencia.
Pese al desencantamiento que la vida en el mundo moderno implica, para Rilke la poesía puede aún establecer un contacto con lo sagrado, el cual, en tiempos desacralizados, sólo es posible a través de la manifestación estética de la belleza. La belleza no es una cualidad inventada arbitrariamente, sino una propiedad del mundo natural que nos habla de la armonía e interrelación entre todos los elementos del Universo. La tarea del poeta como la del matemático, consiste en describir cada uno con sus medios de la belleza del mundo ante nuestros sentidos. Debido a que lo sagrado se encuentra encerrado en sí mismo, su apertura precisa de fuerza. El diálogo entre el ser humano y el ámbito de lo no-profano se instaura a través del poema, puente de comunicación entre dos espacios cotidianamente separados uno del otro. Por ello es que lo sagrado se relaciona con la violencia que instaura una continuidad, con una experiencia terrible. En Rilke la belleza es su Eurídice, aquello por lo que el poeta desciende al Inframundo sabiendo que su regreso al mundo no es del todo posible. Arriesgándose en la aventura nocturna, el poeta sólo puede traer la imagen del objeto de su búsqueda, sólo huella de una presencia ausente.
II. La voz órfica de Anghélos Sikélianos
Cuando nos referimos a la riqueza de la cultura griega, siempre lo hacemos en tiempo pasado. Un manto de silencio cubre el devenir de aquella otrora privilegiada espiritualidad. El poeta Anghélos Sikélianos (Léucade 1884-1951) fue un heredero de la cosmovisión órfica del mundo.
Su poesía está inspirada por un sincretismo entre el misticismo griego y los valores cristianos. A la par de la publicación de Ser y Tiempo, en 1927 y en 1930, organizó en la ciudad de Delfos algunas fiestas con las representaciones de Prometeo encadenado y de Las Bacantes. Más de 300 artículos en la prensa internacional expresaron un gran entusiasmo por la obra del poeta. Las fiestas de Delfos estaban destinadas a fundar una Universidad, lugar de encuentro entre hombres de buena voluntad provenientes de todo el mundo. De esta manera las diferentes culturas con sus religiones y filosofías podrían intercambiar sus sabidurías y comunicarse pacíficamente. Un conservatorio debía enseñar la música bizantina y buscar la influencia del núcleo viviente de las tradiciones populares sobre las creaciones musicales. Los colegios de sociología, y economía ayudarían a cada país a integrarse a la economía mundial y habría una exposición permanente de productos artesanales de todos los países. En 1930 se publicó el plan general de la Universidad délfica, proyecto que quedó muy próximo de ser realizado.
Para Sikélianos el significado de Orfeo, Dioniso, Delfos y Eleusis es de total actualidad en el siglo XX. A diferencia de Rilke y semejante a Pessoa, el poeta fue un “viajero inamovible” que jamás salió de Grecia por un amor profundo a su Tierra cantando una melodía a su belleza. Desde muy joven leyó los himnos órficos, así como a los Padres de la Iglesia, lo que le permitió fusionar en su poesía los mitos antiguos y la religión cristiana en búsqueda de la Unidad órfica:
Soy hijo de la tierra y del cielo estrellado, por ello mi alma es inmortal. Es el viejo lema órfico que ha constituido para mí, desde siempre, el dogma más innato y espontáneo que nunca ha dejado de acompañar -incluso en los momentos más sombríos- mi alma y todos mis pasos por la vida.
III. Sobre el paradigma órfico del siglo XX
Durante el complejo siglo XX, Orfeo no sólo fue revivido en el ámbito poético. También en las dilucidaciones científicas y humanísticas, el divino cantor nos recuerda la sabiduría que resguarda su enigmática figura y las múltiples posibilidades de sacarla a la luz.
Herbert Marcuse (1898-1979) encuentra en las figuras de Orfeo y de Narciso la antitesis del héroe cultural de Occidente, es decir, de Prometeo (y quizá también de Ulises, quienes simbolizan el progreso de la humanidad pagando por ello un precio muy alto de infortunia personal). Y es que en la Antigüedad, Orfeo representa el poder civilizatorio, mientras que para la tradición occidental posterior, el poeta es el antihéroe prometeico. Si bien al igual que Prometeo, el músico tracio Orfeo y el amante de su propia imagen llamado Narciso, padecen ambos un final trágico, ello se debe no a su esfuerzo y entrega por fundar un mundo ordenado, si no más bien a una experiencia lúdica que, con conocimiento de ello o sin él, trasciende el mero goce presenteísta de la voz y la mirada. Orfeo y Narciso nos hablan del encantamiento amoroso que remiten a un Eros que bien puede coincidir con una visión órfico-estética del cosmos. Escapando a todo fin útil, funcional o reproductivo y mediante una actitud erótica no represiva, Orfeo y Narciso pueden superar cualquier diferencia entre lo orgánico y lo inorgánico, lo animado y lo inanimado, lo humano y lo animal, la imagen y la cosa, el sujeto y el objeto. Gracias al llamado de un Eros más originario -siempre más libre, universal y despojado de particularidades- los entes y los seres de los mundos natural y animal se muestran en su plenitud, fundando así un superior – aunque paradójico- orden de libertad:
Las imágenes órfico-narcisistas son las del Gran Rechazo: rechazo a aceptar la separación del objeto (o el sujeto) libidinal. El rechazo aspira a la liberación –a la reunión de lo que ha llegado a estar separado. Orfeo es el arquetipo del poeta como libertador y creador: establece un orden más alto en el mundo, un orden sin represión.
El canto de Orfeo no reprime, libera. A diferencia de Prometeo, Orfeo y Narciso (como también Dioniso) son imágenes de la voluptuosidad trágica que, escapando al orden común de lo establecido, reivindican la comunicación con la Alteridad que reunifica los contrarios:
Las imágenes de Orfeo y Narciso reconcilian a Eros y Tanatos. Recuerdan la experiencia de un mundo que no está para ser dominado y controlado, sino para ser liberado –una libertad que dará salida a los poderes de Eros, encerrados ahora en las formas reprimidas y petrificadas del hombre y la naturaleza. Estos poderes son concebidos no como destrucción, sino como paz, no como terror, sino como belleza. (...) la redención del placer, la detención del tiempo, la absorción de la muerte; el silencio, el sueño, la noche, el paraíso –el principio del Nirvana concebido no como muerte, sino como vida. Baudelaire nos da la imagen de ese mundo en dos líneas: Allí todo es orden y belleza, lujo, calma y voluptuosidad.
Entrega estética total e incondicionada al canto poético en honor a un Eros primordial. “El Eros órfico transforma la existencia: domina la crueldad y la muerte mediante la liberación. Su lenguaje es la canción y su trabajo es el juego.” El orden órfico -cósmico e inobservable- se asemeja a una comunión musical de todo lo existente semejante al Universo interrelacionado que hoy proponen la física cuántica, el indeterminismo, la teoría de las cuerdas, la complejidad y la teoría del caos. Alejándose de la ciencia newtoniana en la que todo es susceptible de ser observado, medido y reproducido experimentalmente, estos paradigmas devuelven a los elementos y a las fuerzas cósmicas su dimensión mítica. Orfeo canta el origen de la existencia, transformando a los dioses en elementos y fuerzas cósmicas. Así, “Orfeo puede ser considerado como el primer científico, pues une la física con la estética.”
En el ámbito científico, el mito de Orfeo ha sido considerado como la puesta en escena narrativa y concreta del lenguaje matemático que sirve de explicación al Universo cuántico y caótico. El proceso sucesivo: « orden - punto de bifurcación - caos » encontraría un equivalente metafórico en la historia de nuestro divino músico-poeta como « canto, principio organizador de la danza armónica de los átomos que dan origen a la vida - viaje al Inframundo, instante determinante para la evolución - y sparagamos, dispersión caótica fundadora de un orden superior ». La ciencia desemboca en su otrora antagonista: el mito. La cosmogonía órfica no está lejos de la fusión del logos y del mitos que caracteriza el paradigma científico del siglo XX. Regresando en su más alto grado de abstracción a la creencia en lo inobservable, esta concepción revolucionaria del Universo en nuestros días nos remite al pensamiento teogónico de los griegos. No nos referimos precisamente a la teogonía de Hesíodo que nos lleva del desorden al orden, sino más bien a la de Orfeo, es decir, a la concepción del cosmos como un proceso sucesivo de expansión-concentración en el que todo se encuentra hilado a manera de una constelación infinita. Recordemos que, como en el ADN y en los hologramas, (holo, totalidad; gramma, escritura) en el corazón de Dioniso se encuentra toda la fuerza vital de la creación. El dios que a través de su sacrificio representa el regreso a la Unidad originaria, es identificado con Fanes-Metis, la divinidad andrógina y absoluta nacida del Huevo Cósmico. Metis, al igual que el Eros originario, tiene el poder de vinculación y unión de contrarios.
Aristóteles encontraba sorprendido que en los versos órficos todo lo viviente era producido a semejanza del tejido de una red. Como el mito de Orfeo, la ciencia y la literatura del siglo XX a partir del vanguardismo estético están marcadas por la fragmentación y la no-linealidad, la relativización y la incertidumbre, la conexión oculta de la totalidad y la unión de contrarios: Apolo-Dioniso (órficos), orden-caos (nueva ciencia), presencia-ausencia (Bataille, Blanchot), instante eterno y hedonismo trágico (Maffesoli). Detrás de todas estas narrativas un llamado, exasperado aunque silencioso, invita y exige una búsqueda peculiar: ahí, aún entre las sombras que aguardan las verdades del orden universal, aparentemente caótico en su devenir, tejido de unión-dispersión, amor-traición, crimen-purificación, tragedia-felicidad festiva...
Orfeo encarna la transgresión dionisiaca al convertirse en un viajero de fronteras singulares. Orfeo desea ver a la otra Eurídice que representa la esencia del límite del arte y de la vida, acto involuntario, exigencia de la música y no del amante. En la lectura blanchotiana del mito de Orfeo, las prohibiciones de los dioses están sustituidas por las del arte. Los dioses y la ley de la obra fija sus condiciones. La obra es presencia de la ausencia de los dioses. El poeta transcribe la música original del cosmos. La distancia entre Orfeo y Eurídice es la misma que exige la comunicación entre poeta y su poesía.
Orfeo nos recuerda que hablar poéticamente y desaparecer pertenecen a la profundidad del mismo movimiento, que quien canta debe jugarse entero y perecer al fin, porque habla sólo cuando la cercanía anticipada de la muerte, la separación adelantada, el adiós dado de antemano, borran la falsa certeza del ser, disipan las seguridades protectoras, lo entregan a una inseguridad ilimitada. (...) El riesgo de entregarse a lo inesencial es en sí mismo esencial.
Orfeo sacrifica todo a la visión de esa otra noche. Antes del descenso, Orfeo cumplía con la ordenación musical mesurada y unificadora. La visión de aquella alteridad le obligará a entregarse totalmente al arte esencial que es la poesía. Su poder visionario es su tragedia.
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Se dice que los excesos de la modernidad le han hecho devenir ya un ocaso sombrío. La alienación existencial a la que se refirió el filósofo Martin Heidegger en su obra Ser y Tiempo (1927) es el mismo fenómeno global que Max Weber encontró en la modernidad como proceso de “racionalización” y su inevitable consecuencia, un “desencantamiento del mundo.” La razón moderna con su discurso metódico y su análisis lógico formal provocó un movimiento de desarraigo de la existencia de su antigua matriz mítica, suplantando la interpretación poética del mundo por la explicación científica de los fenómenos y su dominación técnica. Desde finales del siglo XVIII y principios del XIX, el pensamiento romántico denunció la crisis del logos, enalteciendo la conciencia de un necesario re-nacer poético. La esperanza se centró desde entonces en la figura de un dios venidero como había sido en su caso en los cultos órfico, cristiano y azteca (Quetzálcoatl). Los románticos se inspirarían en un sincretismo entre el dios Dionisos y Cristo, ambos divinos y humanos, ambos sacrificados para nuestra redención:
Precisamente por ser el “dios venidero”, Dioniso es el dios de la Antigüedad más fácilmente conciliable con la esperanza mesiánica de la cultura judeo-cristiana. (...) Dioniso es, como el Mesías, el siervo de Dios, un salvador de la era futura, porque es el único que salva y conserva en tiempos futuros la substancia fundamental de la antigua religión a la hora del declive. Éste es el motivo que explica que la inteligencia europea pudiera redescubrirlo en el preciso instante en que la razón ilustrada, en lugar de desembocar en la esperanza de la edad dorada, desembocó en una crisis que hoy no sólo no parece superada, sino incluso muy agudizada. (...) Crisis que nació al final de la Ilustración y de la que la visión romántica de un dios venidero (y por tanto del retorno de la religión) es sólo la primera reacción visible.
Dos poemas son representativos de esta nostalgia romántica por los dioses griegos: Eleusis (Eleusis, 1796) de G. W. F. Hegel y Pan y vino (Brot und Wein, 1800) de F. Hölderlin.
En agosto de 1796 Hegel escribe en la ciudad de Berna el poema Eleusis, dedicándolo y enviándolo a su íntimo amigo desde tiempos del seminario de Tubinga: Friedrich Hölderlin. Alejándose del silencio mistérico de quien es iniciado en la sabiduría de la Gran Diosa Madre, Hegel nos comunica poéticamente su experiencia extática. Deseando retener la sensación de la Noche Sagrada de Eleusis que de no hacerlo se hundiría en la nada vacía, el poeta reproduce su estancia absorta en ésta. Así, la Noche Sagrada de Eleusis, -en la que Deméter diera luz a Dioniso según la tradición órfica- regresa para liberar al poeta del tiempo y del espacio: “En torno a mí, dentro de mí la calma habita- los atareados con su incansable ansia duermen, proporcionándome la libertad y el ocio-, gracias a ti, libertadora mía, ¡oh Noche!” Experiencia que recuerda al filósofo alemán la comunidad inconfesable que comparte con su amigo: “alianza sin sellos ni promesas, de vivir solamente por la libre verdad y nunca, nunca, en paz con el precepto que opiniones y afectos reglamenta.”
Así, bajo el lema de “Reino de Dios” la noche se abre a Hegel al exceso de lo sagrado: “El sentir se diluye en la contemplación; lo que llamaba mío ya no existe; hundo mi yo en lo inconmensurable, soy en ello, todo soy, sólo ello.” Contemplando la eternidad en la bóveda celeste, Hegel eleva un bello canto poético a Ceres (Démeter):
Pero tu estruendo ha enmudecido, ¡oh Diosa!
Los dioses han huido de altares consagrados
y se han vuelto al Olimpo;
¡huyó del profanado sepulcro de los hombres
de la inocencia, el genio, que aquí les encantaba!...
Tus sabios sacerdotes callaron;
de tus sagrados ritos no llegó hasta nosotros tono alguno...
En vano busca el investigador,
más por curiosidad que por amor a la sabiduría
Tal hay en los que buscan y a Tí te menosprecian...
La huída de los dioses ha devenido silencio absoluto. El secreto que al iniciado se le confiaba en los misterios ha desaparecido en el tiempo: “no hay señal de tus fiestas ni huellas de tu imagen.” La palabra no puede comunicar el pensamiento de lo sagrado. La divinidad es inefable, frente a su grandeza cualquier signo es históricamente vano intento. La diosa se hace escuchar en el corazón de sus hijos, no en la boca. Sólo en la noche la diosa se revela al poeta:
“Y esta noche, también yo he sentido tu presencia,
¡Oh, divinidad sagrada! (...)
Tú eres el espíritu sublime, la inquebrantable fe,
una divinidad que no vacila aunque todo se derrumbe.”
Para Hegel la religión es veneración libre a la divinidad, sin dominación o temor y con gran amor. La religión no trata de creencias, sino de actos, es un vivir. De hecho, en su texto sobre La vida de Jesús, el filosófo del Idealismo alemán enfatiza que cualquier ser humano, siguiendo la tarea educativa de Jesús, puede obrar (moralmente) para edificar el “Reino de Dios” sin necesidad de ninguna intermediación eclesiástica e institucional:
En los tiempos antiguos los dioses se movían entre los hombres; en la medida en que creció la separación, la distancia entre los hombres, también los dioses se desprendían de los hombres. Ganaron, en cambio, en sacrificios, e incienso, en servidumbre. Llegaron a ser más temidos, hasta que la separación avanzó hasta un punto en que la unión se podía realizar sólo por la violencia. Sólo puede producirse amor hacia aquello que es igual a nosotros, hacia el espejo, hacia el eco de nuestro ser.
El mundo griego es para Hegel el estado de juventud del Espíritu. A través del arte, la religión (griega), “cuyo objeto es lo verdadero, la unidad de lo subjetivo y lo objetivo”, manifiesta la unión de los libres con la divinidad. También inspirada en la figura de Dioniso órfico la elegía Pan y vino (Brot und Wein, 1800) de Friedrich Hölderlin está inspirada también en la figura de Dioniso órfico (aunque nunca se mencione por su nombre Hölderlin pensó en titularle El dios del vino). Esta elegía canta el lamento por la pérdida de un ideal, el dios aparece como la divinidad de la comunidad y la fraternidad reencontradas. Para Hölderlin, es Dioniso órfico quien que ha dejado una huella divina para los hombres en sus tiempos de penuria:
¡Pero amigo! venimos demasiado tarde. En verdad viven los dioses,
pero sobre nuestra cabeza, arriba en otro mundo.
Trabajan eternamente y parecen preocuparse poco,
de si vivimos. Tanto se cuidan los celestes de no herirnos.
Pues nunca pudiera contenerlos una débil vasija,
sólo a veces soporta el hombre la plenitud divina.
La vida es un sueño de ellos.
Pero el error nos ayuda como un adormecimiento.
Y nos hacen fuertes la necesidad y la noche.
Hasta que los héroes crecidos en cuna de bronce,
como en otro tiempo sus corazones son parecidos en fuerza a los celestes.
Ellos vienen entre truenos.
Me parece a veces mejor dormir, que estar sin compañero
Al esperar así, qué hacer o decir no lo sé.
¿Y para qué poetas en tiempos de penuria?
Pero son, dices tú, como los sacerdotes sagrados del dios del vino,
que erraban de tierra en tierra, en la noche sagrada.
Siguiendo a Friedrich Hölderlin y ya en pleno siglo XX, Martin Heidegger identifica el oscurecimiento del mundo con la fuga de los dioses y la nostalgia de lo sagrado. Se trata de la consumación de la modernidad en la era de la técnica, en la que ya no se puede siquiera advertir la falta de lo divino. El olvido del olvido del Ser se refiere a la huida de los dioses que convierte la noche del mundo en tiempos de penuria, pérdida de lo sagrado, incapacidad de sentir la falta de dios como una falta. Era carente de fundamento, suspendida sobre el abismo (Abgrund):
¿Y para qué poetas en tiempos de penuria? Tiempos se refiere aquí a la era a la que nosotros mismos pertenecemos todavía. Con la venida y el sacrificio de Cristo se inaugura, para la experiencia histórica de Hölderlin, el fin del día de los dioses. Atardece. Desde que aquellos tres, Hércules, Dioniso y Cristo, abandonaron el mundo, la tarde de esta época del mundo declina hacia su noche. La noche del mundo extiende sus tinieblas.
Sin dioses, el espíritu de la época se debilita. Oscuridad universal. Martin Heidegger encuentra en la poesía de Friedrich Hölderlin (1770-1843) un lenguaje que desvela esta verdad, instaurando un mundo para la existencia humana. La palabra del poeta funda lo permanente. Hölderlin, el poeta del poeta, el que poetiza la esencia de la poesía, comunica el mensaje de los dioses que se han alejado y promete la venida de un último dios (der kommende Gott). En una entrevista con Der Spiegel, Heidegger contestó que ante la de crisis espiritual en el siglo XX “sólo un dios puede aún salvarnos”. ¿No es este dios el mismo Dioniso, del que cantaba Hölderlin en su elegía Pan y Vino? ¿Dioniso o el Crucificado, o quizá ambos en uno?
Recuperar la conciencia de este abandono del Ser del que habla Heidegger, y reinsertar el logos, dicho sea metafóricamente, en su matriz originaria, es la tarea esencial del poetizar.
La poesía es apertura, instala un mundo, es un claro, un lugar abierto en el que se pone en operación la verdad del ente. La verdad sólo se instala cuando acontece en el campo de lucha patente por acción de ella misma. La alétheia, que es la verdad como oposición entre alumbramiento y la ocultación del ente acontece al poetizarse. Así, “la esencia del arte es la poesía, pero la esencia de la poesía es la instauración de la verdad.” El mito, por ejemplo, puede ser considerado como la creación poética originaria de un pueblo histórico. Poetizar es dar nombre original a los dioses. Si poetizamos, es gracias a los dioses. El poeta interpreta los signos de los dioses y los comunica a su pueblo: la poesía despierta la apariencia de lo irreal y del ensueño frente a la realidad palpable y ruidosa en la que nos creemos en casa. Y sin embargo, es lo contrario, pues lo que el poeta toma y dice por ser, es la realidad.
“Lo permanente lo fundan los poetas; mientras que poetizar es la más inocente de todas las ocupaciones y pleno de méritos, pero es poéticamente como el hombre habita esta tierra.” Los poetas son aquellos que cantan con el rastro de los dioses huidos, siguen tal huella y de esta manera señalan a sus hermanos mortales el camino hacia el cambio. “Ser poeta en tiempos de penuria significa: cantando, prestar atención al rastro de los dioses huidos.” El poeta, como el artista, afirma volviéndose hacia la desprotección de lo abierto. Se trata del más grande riesgo que paradójicamente crea seguridad (seguro, securus, sine cura, significa: sin cuidado):
El carácter poético del pensamiento aún está velado
Cuando se muestra, largo tiempo semeja la utopía de un entendimiento semipoético.
Pero el poetizar pensante es de verdad la topología del Ser: le dice el sitio de su esencia.
La hierofanía poética: romanticismo, simbolismo y modernismo
La crítica conceptualizada al racionalismo conceptualizada por Heidegger en las primeras décadas del siglo XX y ya vislumbrada por los románticos desde los albores del siglo XIX, mostró que existía ya frente al positivismo un malestar cultural como señalaría Sigmund Freud, aunque desde el ámbito filosófico y realizando una reconciliación entre filosofía y poesía fue Nietzsche quien radicalizó esta conciencia de crisis del logos, mostrando la incapacidad de la razón analítica y procedimental para fundamentar el sentido global de la existencia.
Después de haber revolucionado la filosofía y de crear en el dominio científico métodos de exitosa experimentación, el positivismo mostraría frente a filósofos y poetas su incapacidad para satisfacer hasta sus límites la curiosidad legítima de la humanidad. Si logró explicar la realidad como ninguna otra doctrina espiritualista o filosófica lo había hecho, también descartó el acceso de lo incognoscible que relacionado con el ámbito de lo sagrado.
La historia de los tiempos nos hace constatar el poder visionario y la palabra profética del poeta. La innovación del artista resulta adelantarse tanto a su tiempo que su arte pueda ser desapercibido o incomprendido por la crítica: eso sucedió a los simbolistas franceses del siglo XIX como a los modernistas exponentes de las vanguardias en la revista Orpheu en Portugal. Este desprecio por la innovación no sólo es regla en el ámbito artístico, sino en áreas tan distantes como la medicina: es el caso del Dr. Semmel Weis durante la Viena de Freud; este médico advirtió a sus colegas de la relación entre la poca higiene de los doctores y los graves problemas infecciosos post-parto, en principio: ¡lávense las manos! Sus recomendaciones fueron rechazadas a tal grado por la ignorancia imperante que Weis se suicidó en un psiquiátrico. Así sucede que lo anómico de una época se convierte en lo canónico de la siguiente, o sea, que la gran verdad de un presente deviene la gran mentira de un futuro. Así se explica el nacimiento del Simbolismo y las obras ya canónicas de Baudelaire y Rimbaud.
***
Un immense vœu de perfection et de l’absolu, la quête d’un paradis promis, la restitution d’une innocence invraisemblable, telles sont les hantises que, depuis d’un siècle et à travers toute la poésie de notre époque, ont trouvé des expressions à la fois très diverses et toutes semblables.
Albert Béguin, L’âme romantique et le rêve. 1936. reed. p.425
De acuerdo a la interpretación ensayística de Albert Béguin, existe una especie de hilo de Ariadna que teje secretamente la sensibilidad estética del Romanticismo con las obras poéticamente revolucionarias de Baudelaire y Rimbaud, con el Simbolismo abstracto de Mallarmé, con las Vanguardias estéticas del siglo XX como el surrealismo.
Beguin plantea que la ambición de la poesía romántica fue la de llegar a través del acto de la creación poética a la visión de una presencia inefable que sólo podría cantarse a través de metáforas poéticas. El místico conserva esa experiencia en el silencio, mientras que la tarea del poeta es la de decir esa experiencia profunda a través de la belleza en su arte que tiene que ver con la geometría rítmica del Universo y la profundidad de significación en sus palabras: dicha expresión de la belleza inherente de la existencia puede decirse a través de los tres mitos interrelacionados que enalteció la sensibilidad romántica: el Alma, el Inconsciente y la Poesía.
Por ello es que de cierta manera, de frente a la potencialidad poética para decir lo incognoscible, corrientes estéticas tan particulares como el romanticismo, el simbolismo y el surrealismo forman parte de una especie de familia espiritual que hay que reconocer frente a su diversidad.
Esta singular genealogía podría formularse de la siguiente manera:
1) El romántico es ante todo un ser orientado al Infinito, un cerebro capturado por la belleza de la síntesis, un ser para el cual la vida tiene un carácter divino y una naturaleza estética. Al mismo tiempo, el romántico admite que la vida es obscura y se encuentra en constante comunicación con otra realidad, más vasta, anterior y superior a la vida individual. Para el romántico la poesía deviene una misteriosa Revelación de entrega total.
Tiempo después la obra de Charles Baudelaire reformulará desde una visión más moderna que la romántica los planteamientos estéticos de la poesía. Para el poeta y crítico de arte, el artista debe esforzarse por extraer lo eterno de lo transitorio “tirer l’étérnel du transitoire”, fuente novedosa de responde a una relación contradictoria: a la exigencia de su época y al sueño de una verdad inteligible. : Comme tu me plairais, ô nuit! / Sans ces étoiles / Dont la lumière parle un langage connu !/Car je cherche le vide, et le noir, et le nu…. La noche será la metáfora de la obscura apertura a lo sagrado. Para Baudelaire la noche instaurará el espacio vacío para la anunciación de un sueño hierofánico. El abandono pasivo a la ensoñación es el comienzo de esta experiencia a partir de Rimbaud y manifiesta en los surrealistas. En la Lettre du Voyant de Rimbaud, el poeta advierte que sólo se puede acceder a lo desconocido mediante la liberación de una voz que ya no pertenece a sólo a sí mismo. Rimbaud recomienda assister à l’éclosion de la pensée y Mallarmé -para quien la tarea del poeta consiste en la explicación órfica de la Tierra-, recomienda ceder à l’initiative aux mots; la nostalgia de la pureza y de la inocencia se traducen en revelaciones que a través de la palabra poética logran abolir la materia por la manifestación de un ciel antérieur où fleurit la Beauté. Para esta otra trilogía de revolucionarios del lenguaje poético existirá una correspondencia entre las sensaciones y los símbolos que debe ser explorada buscando la Unidad
A partir de la lectura de Béguin podemos sugerir que la noche del mundo desde los románticos como Novalis y Hölderlin; pasando por las manifestaciones del sueño como una segunda vida de Gérard de Nerval; fertilizando en Rimbaud y llegando a Mallarmé hasta la artificialidad “decadente” de los simbolistas será apertura poética. En los simbolistas el sueño irá perdiendo sus profundidades tenebrosas para devenir el mundo artificial en el que habrán de refugiarse Des Esseintes o el mismo Bernardo Soares.
Frente al de la vida en la época moderna, Baudelaire, Rimbaud, Verlaine y Mallarmé, así como los simbolistas responderían con una poesía de ruptura con la tradición. La incursión experimental se relacionaría con la musicalidad y el proceso de interpretación en su arte, a veces recurriendo también al imaginario de las culturas antiguas y orientales para su enriquecimiento. Tal innovación en el espíritu creativo tendría su apoteosis en las vanguardias estéticas del siglo XX como el futurismo, el cubismo o el surrealismo que contagiarán de su fervor polémico a otras artes contemporáneas como la fotografía, la cinematografía, el happening, la música electrónica, las instalaciones multimedia, el graffiti, etc. Al término de la Primera Guerra Mundial y en plena efervescencia estética, el romanticismo y la innovación de los poetas como Rimbaud serán descubiertos por los jóvenes surrealistas aventurándose por vías extrañamente similares a las exploradas por un Novalis o un Armin. De acuerdo a la visión de los surrealistas, la poesía es una gimnástica semejante a los ejercicios de la mística por los cuales la gracia del verbo puede alcanzarse. No se trata de una entrega total al sueño sino de la posibilidad de hacerlo manifiesto a la conciencia y explorar su verdad. En Vases communicants hacia 1932 Breton hablará de la sed espiritual del ser humano, la cual es indispensable calmar, más no curar (guériser) del todo.
Consideraciones en torno a la poesía del siglo XX
A preocupação do Amor deve na poesia moderna ceder o lugar à interrogação do Mistério, de maneira a ele ficar sob os nossos transparente e inquieto como um veio de água ao crepúsculo.
João de Neiva. « Carta de Lisboa »
A imagen del pensamiento, la poesía es una estructura abierta. En la poesía del siglo XX encontramos una sinergia entre la innovación experimental de la poesía y su alma arcaica. También percibimos la existencia de una dificultad de clasificación e interpretación del espíritu poético a partir del fin de las Vanguardias y de lo que se ha llamado nuevo lirismo. Se dice en algunas conferencias e introducciones a libros de poesía que muchos de los poetas han regresado a una especie de naturalismo despreocupado por las cuestiones metafísicas de la poesía que tanto interesaran al romanticismo alemán, al simbolismo francés y sus precursores, a una obra tan excepcional como de la Rainer Maria Rilke o la de Heidegger. También se dice que después del fenómeno de despersonalización de la poesía con Baudelaire y de los movimientos estéticos comunitarios de las Vanguardias en los que las diferentes expresiones estéticas se retroalimentaban , el trabajo del poeta contemporáneo es realizado en tranquila soledad y con el material de su experiencia personal. No consideramos que ello signifique una pérdida o un declive de la poesía en nuestros tiempos. Simplemente las circunstancias histórico-sociales han cambiado y con ello la sensibilidad y expresión estéticas. De cierta manera, nos hemos acostumbrado a la ausencia de los dioses, divinizando el cotidiano y disfrutado de la existencia presente y la sensación eterna del instante, pues si la poesía y la filosofía como cuestionamientos del lenguaje han revelado la inexistencia de un fundamento metafísico, la exhaustiva búsqueda de trascendencia ha abierto paso a una revalorización del existir puro.
Sin embargo, la huída de los dioses poetizada por Hegel o Hölderlin y la muerte de Dios nietzscheana no han sido borradas de todos los espíritus poéticos como tampoco fueron vislumbradas por todos los poetas de los dos siglos pasados que hemos comentado. Sus huellas han dejado un rastro que llevara a ciertos pensadores a cuestionar lo sagrado a través de una hermenéutica estética. Es el caso de Blanchot o de Ferreira en la literatura europea. Si todas las cosmovisiones sagradas se fundan en narrativas mitológicas, en un tiempo sin dioses la palabra poética no podrá dejar de cuestionar su falta. En el contexto de la ruina teológica de los últimos dos siglos, el poeta por veces se dará a la tarea de resacralizar la existencia. Si la desacralización dejo un vacío de palabra, los poetas no dejarán de buscar la experiencia numinosa aún en nuestros tiempos que provisionalmente hemos nombrado post-modernidad:
La poésie contemporaine, malgré le mouvement de désacralisation et de dédivinisation propre à la modernité, peut se laisser penser comme une phénoménologie du sacré, c’est-à-dire comme une parole qui instaure un espace propice à une diction du sacré. (…) Admettons que la parole poétique soit une parole hiérophanique : elle fait paraître quelque chose du ordre du sacré.
Reflexionando en torno a la obra de poetas como Saint-John Perse, Julien Gracq Philippe Jacottet, Jean Grosjean, Jean-Claude Renard, Jean Claude Pinson nos invita a considerar la potencialidad hierofánica de la palabra poética mismo aún en tiempos de escepticismo. En el caso de la poesía de Jean-Claude Renard, por ejemplo, lo sagrado aparece como un Absoluto negativo, un misterio encerrado sobre sí mismo anterior a toda religión, planteando que la negación del Dios cristiano permite paradójicamente explorar un camino hacia el misterio de una Revelación: especie de poesía negativa. Así, la insuficiencia de la teología como doctrina que diga la palabra de lo sagrado se revela ante la posibilidad de la poesía de instaurar un espacio de revelación. La operación de la poesía moderna consiste como en las matemáticas, a deducir lo desconocido de lo conocido. Así en la época moderna, a la par de una iluminación positivista e instrumental del mundo surgirá en el ámbito estético una saudade por aquella salud espiritual de antaño: llamado de una voz misteriosa dirigida a ciertos poetas.
A través de algunas de las corrientes de la creación poética dentro del Romanticismo, el Simbolismo, las Vanguardias y algunas otras expresiones aún por clasificar de la poesía contemporánea se buscará re-encontrar la capacidad visionaria que la humanidad primitiva poseía y que después se borraría de nuestras prioridades a favor de la vida práctica y el pensamiento pragmático en las sociedades modernas. Paradójicamente, en este contexto de evolución social el poeta volverá a ser un visionario que accede a lo desconocido, la verdad de su palabra será superior que la de las narrativas históricas. En una época desmitificada, la poesía surgirá como un ansiolítico a la penuria de la existencia sin dioses, la orfandad órfica, condición de ser lanzado al mundo (Da sein) sin la memoria de un origen y sólo con poesía.
Músicos y cantores, profetas y poetas, la poesía tiene una función de rememoración de un origen olvidado, así como de vislumbramiento de los hechos culturales por venir; ya lo dirían Rimbaud y Pessoa: aquellas poesías a la Gran Diosa de Hegel, al dios venidero de Hölderlin o los sonetos a Orfeo de Rilke poetizarían la tragedia de los dioses pero también su porvenir…
Hoy existen críticos interesados en comprender la totalidad de las manifestaciones estéticas del siglo XX, planteando que una forma de su cuestionar es la provocación de un choque en el receptor. Pocos son los artistas y poetas expresamente comprometidos con la temática órfica a la manera de un Höderlin, un Rilke o un Sikélianos. Pero es también en esta diversidad que yace la riqueza de la proliferación de una industria del arte en el siglo pasado. Sólo que pensamos que la desacralización de la existencia y específicamente de la poesía no puede pasar desapercibida en el espíritu de nuestra época, pues la espiritualidad constituye no sólo una convención social, sino una necesidad biológica, de valor adaptativo y de supervivencia. No se trata de regresar a los ya desgastados valores monoteístas como tampoco a un paganismo exacerbado. Estudiando la temática órfica a profundidad encontramos que su cosmovisión del mundo tiene que ver con una claridad de la condición humana que sólo el sentimiento estético sin connotaciones morales nos puede dar. No por casualidad el dios supremo de los órficos es un niño despedazado mientras es engañado a fuerza de juguetes y regalos. Somos el reflejo del dios en el espejo, sea (Dioniso órfico, Cristo o Tezcatlipoca) sacrificados y por venir de los cuales la poesía de sensibilidad órfica nos revela como un calidoscopio de imágenes y palabras conocidas y por venir la riqueza de su simbolismo
Algunas citas de interés sobre la poesía:
When your words are not quite chosen, you cannot give a body to something that moves beyond the senses, unless your words are as subtle, as complex, as full of mysterious life, as the body of a flower of or a woman.
W. B., Yeats. “The Symbolism of Poetry”. In Essays and Introductions. NY, Collier Books, ed. 1968. p. 164.
Il se trouve des historiens de la littérature qui savent sur le poète plus de choses qui le poète lui-même, que l’esthétique qui analyse la structure de son œuvre, et le psychologue qui étudie la structure de sa vie mentale.
Roman Jakobson. Huit questions de poétique. Paris, Seuil, 1977. p. 34.
As metamorfoses divinas são imprevisíveis. Da Poesia se fala hoje como do último avatar de Deus no espírito dos homens.
Eduardo Lourenço. “O irrealismo poético o a poesia como mito” In Tempo e Poesia. Lisboa, Relógio d’Agua. p. 61
Appel qui crée peut-être la poésie moderne : De la musique avant tout chose.
Daniel Leuwers. Introduction à la poésie moderne contemporaine. Paris, Bordas, 1990. p. 178
Conclure n’est pas chercher à voir la dernier mot. C’est d’abord ici revenir sur l’idée même, l’initiative d’un tel colloque.
Henri Meschonnic, “Non la répétition mais le rythme”. Dans Les états de la poétique. Paris, PUF, 1985. p. 168
A única atitude autêntica a tomar perante a arte é, e será sempre, uma participação sentimental e emotiva, se bem que tudo dependa do acerto ou desacerto do meu sentimento.
Johannes Pfeiffer. Introdução à Poesia. Lisboa, Europa-América, 1964. (Tr. Umgang mit Dichtung. Hamburg, Meiner. Tr. A partir de La Poesía, México, FCE, p. 12.
Ce qu’ils disent (les poètes) ils le disent sur le mode de la dissonance : au moyen de mots que la grammaire désigne comme déterminants, ils disent l’indéterminé ; au moyen de phrases simples, ils disent ce qui est complexe ; au moyen d’un grand thème, ils disent ce qu’il n’a plus de sujet ; au moyen des relations entre les choses, ils disent les choses qui n’ont plus des relations entre elles (ou l’inverse) ; au moyen de précisions chronologiques, ils disent l’espace ou l’absence de temps ; au moyen de formules sévères, ils disent l’abstrait qui contient le poème ; au moyen des images visuelles, ils disent ce que l’on ne pourra jamais voir. Tels sont donc les dissonances de la langue poétique moderne.
Hugo Friedrich. Structures de la poésie moderne. Paris, Librairie Général Française, 1999. (Tr. Die Struktur der modernen Lyrik. Hamburg, 1956.
p. 310-311.
Anexo.
I. La escritura órfica en la poesía de Rilke
Se dice que cuando Las elegías de Duino de Rainer Maria Rilke (1875-1926) llegaron por vez primera a las manos de Martin Heidegger, el filósofo confesaría que el poeta había expresado en bellos versos las mismas ideas que él había desarrollado en su escritura filosófica:
Comme il y a une philosophie de l’être, il peut exister une poésie de l’être et, si les Cahiers de Malte Laurids Brigge sont, ainsi qu’on a dit, des œuvres de André Gide, « un dialogue avec les possibilités de vivre », Élégies et Sonnets sont un dialogue avec les possibilités d’être homme, le chant de l’homme, le poème de sa servitude et de sa grandeur terrestres.
Rilke fue un viajero insaciable que concebía la poesía como una voz del mundo divino. Su escritura poética es órfica, puesto que consideraba su arte como una especie de sacerdocio. En el invierno de 1911, encontró en el castillo de Duino un refugio poblado de fantasmas (especialmente dos tías de su amiga la princesa que murieran ahí y que nadie había conocido). Rilke escribe a su amiga Lou Andreas Salomé que asilos generosos como Duino requieren de una adaptación dolorosa que al ser lograda, uno se da cuenta que sólo se ha logrado en parte. Un día de invierno de 1912, Rilke recibe una carta cuya respuesta sale a meditar caminado por una terraza a unos doscientos pies de un risco. Inesperadamente una voz se hace escuchar: “¿Quién, si grito, me escuchará entre las jerarquías de los ángeles?” Primer verso de las Elegías. Algunos otros versos serán inspirados durante aquel invierno. Después aquella voz callará y pasarán diez años en los que Rilke esperará la inspiración, preguntándose si algún día llegará…
Inspirado por la súbita muerte de Wera Ouckama-Knoop -bailarina de apenas diecinueve años cuya madre era amiga del poeta-, Rilke escribe Los Sonetos a Orfeo entre el 2 y el 23 de febrero de 1922. A diferencia de su obra anterior (Elegías de Duino cuya gestación tardó diez años, de 1912 a 1922), los Sonetos a Orfeo fueron concebidos en tan sólo tres semanas, algo así como “lo natural en sobreabundancia.”
Para Rilke, como para Ovidio y Virgilio, Orfeo simboliza la esencia de la poesía, arte que reconcilia la vida con la muerte. En la tradición literaria Orfeo es el iniciado en las leyes de la Naturaleza, de las fuerzas de unión y de difusión, del arte, del amor y de la muerte. Música, poesía y profecía son sus dones más preciados. Recuperando la imagen del sacerdote tracio a través de su poesía, Rilke regresa a la concepción órfica del Universo en la que todo se encuentra armónicamente interrelacionado. La poesía hace visible y comunicable la geometría oculta; revela la unidad en la que vida y muerte aparecen como extremos de un continuo.
En el primer soneto a Orfeo, Rilke parece estar inspirado por el poder chamánico del poeta sobre los animales y la Naturaleza, también representado en una pintura veneciana atribuida a Cima da Conegliano. (1459-1518):
Entonces ascendió un árbol. ¡Pura superación!
¡Oh, canta Orfeo! ¡Alto árbol en el oído!
Y calló todo. Más hasta en este callar
nació un nuevo comienzo, seña y transformación.
Animales de silencio se abrieron paso, salieron
del claro bosque libre, de lechos y guaridas;
y se vio que no era por astucia
ni por miedo por lo que estaban tan callados
sino para escuchar. Rugidos, gritos, bramidos
parecían pequeños en su corazón. Y donde apenas
hubo una choza que recogiera esto,
un refugio del más oscuro deseo
con una entrada donde los que llegan tiemblan,
ahí, tú les creaste un templo en el oído.
Sentado a la sombra de un árbol (símbolo de ascensión vital, paso de la semilla en la tierra al fruto en el aire) y mediante su música, Orfeo transforma las leyes externas del mundo físico en una canción dedicada a la existencia pura, al Ser: Gesang ist Dasein (Canto es Existencia, soneto III). Olvidando por un instante los mandatos de la crueldad (cruor, carne), los animales ya no comen, ni cazan, ni se esconden; todos los sonidos de la vida natural callan para escuchar a la Naturaleza en su verdad. Pese a sus poderes sobre la naturaleza que comunica bellamente, la experiencia nos enseña que el poeta ha tenido siempre que pagar un precio alto por su genio. Como Dioniso y Cristo, también Orfeo ha sido sacrificado por la furia frenética de mujeres. Es por este injusto asesinato que tenemos ecos poéticos del don de su sabiduría aquí en la Tierra:
Pero tú, oh divino, tú suenas hasta el fin
acometido un día por desairadas Ménades,
sus gritos dominaste con el orden, oh hermoso,
y de las que destruyen surgió tu juego que edifica.
Ninguna destruyó tu cabeza y tu lira
Aunque se enfurecieron y todos los guijarros
que hacia tu corazón afilados lanzaban
se ablandaban en ti y tenían oídos.
Al fin te destruyeron en su sed de venganza
y en las fieras tu son y en las peñas quedó
y en las aves y en los árboles. Suena allí todavía.
¡Oh tú, el dios perdido! ¡Oh tú, huella sin fin!
Tan sólo porque el odio te hirió y te repartió,
ahora oímos, y somos una boca en la Naturaleza.
(Soneto XXVI)
¿Por qué el divino músico-poeta tiene que morir trágicamente? Si bien el canto de Orfeo no es una empresa prometeica de dominio de la Naturaleza, sino, por el contrario, de suprema obediencia ella, esto no impide que en este mundo el músico sea víctima de las pasiones humanas. En este sentido, Orfeo es asesinado a causa de su Spiel (interpretación musical o juego, como también se traduce play). Orfeo, alejándose de la condición común del adulto humano, se asemeja al niño, al puer aeternus cuya vida encantada por la mirada inocente está entregada incondicionalmente al juego. Sólo la naturaleza y los animales lloraron su muerte, quizá porque sólo ellos comprendieron instintivamente que la música y la poesía no pueden pertenecer permanentemente ni a este lugar, ni a este tiempo, pues sólo aparecen de vez en cuando en este mundo para iluminarlo: su sabiduría es una aparición infinitesimal que de no ser así se petrificaría. Por ello es que la poesía y la música hablan de un no-lugar, como diría Octavio Paz, son “arquitectura hecha tiempo”, son artes del tiempo más que del espacio como son las artes figurativas: pintura, escultura, fotografía. El tiempo es el misterio de la vida, por ello es que la poesía tiene como función ser “la explicación órfica de la Tierra” como diría Stéphane Mallarmé. Adentrándose en el misterio del sonido y el verbo, iluminando un claro en el bosque del mundo, la poesía órfica interroga el nivel metafísico de la existencia.
Pese al desencantamiento que la vida en el mundo moderno implica, para Rilke la poesía puede aún establecer un contacto con lo sagrado, el cual, en tiempos desacralizados, sólo es posible a través de la manifestación estética de la belleza. La belleza no es una cualidad inventada arbitrariamente, sino una propiedad del mundo natural que nos habla de la armonía e interrelación entre todos los elementos del Universo. La tarea del poeta como la del matemático, consiste en describir cada uno con sus medios de la belleza del mundo ante nuestros sentidos. Debido a que lo sagrado se encuentra encerrado en sí mismo, su apertura precisa de fuerza. El diálogo entre el ser humano y el ámbito de lo no-profano se instaura a través del poema, puente de comunicación entre dos espacios cotidianamente separados uno del otro. Por ello es que lo sagrado se relaciona con la violencia que instaura una continuidad, con una experiencia terrible. En Rilke la belleza es su Eurídice, aquello por lo que el poeta desciende al Inframundo sabiendo que su regreso al mundo no es del todo posible. Arriesgándose en la aventura nocturna, el poeta sólo puede traer la imagen del objeto de su búsqueda, sólo huella de una presencia ausente.
II. La voz órfica de Anghélos Sikélianos
Cuando nos referimos a la riqueza de la cultura griega, siempre lo hacemos en tiempo pasado. Un manto de silencio cubre el devenir de aquella otrora privilegiada espiritualidad. El poeta Anghélos Sikélianos (Léucade 1884-1951) fue un heredero de la cosmovisión órfica del mundo.
Su poesía está inspirada por un sincretismo entre el misticismo griego y los valores cristianos. A la par de la publicación de Ser y Tiempo, en 1927 y en 1930, organizó en la ciudad de Delfos algunas fiestas con las representaciones de Prometeo encadenado y de Las Bacantes. Más de 300 artículos en la prensa internacional expresaron un gran entusiasmo por la obra del poeta. Las fiestas de Delfos estaban destinadas a fundar una Universidad, lugar de encuentro entre hombres de buena voluntad provenientes de todo el mundo. De esta manera las diferentes culturas con sus religiones y filosofías podrían intercambiar sus sabidurías y comunicarse pacíficamente. Un conservatorio debía enseñar la música bizantina y buscar la influencia del núcleo viviente de las tradiciones populares sobre las creaciones musicales. Los colegios de sociología, y economía ayudarían a cada país a integrarse a la economía mundial y habría una exposición permanente de productos artesanales de todos los países. En 1930 se publicó el plan general de la Universidad délfica, proyecto que quedó muy próximo de ser realizado.
Para Sikélianos el significado de Orfeo, Dioniso, Delfos y Eleusis es de total actualidad en el siglo XX. A diferencia de Rilke y semejante a Pessoa, el poeta fue un “viajero inamovible” que jamás salió de Grecia por un amor profundo a su Tierra cantando una melodía a su belleza. Desde muy joven leyó los himnos órficos, así como a los Padres de la Iglesia, lo que le permitió fusionar en su poesía los mitos antiguos y la religión cristiana en búsqueda de la Unidad órfica:
Soy hijo de la tierra y del cielo estrellado, por ello mi alma es inmortal. Es el viejo lema órfico que ha constituido para mí, desde siempre, el dogma más innato y espontáneo que nunca ha dejado de acompañar -incluso en los momentos más sombríos- mi alma y todos mis pasos por la vida.
III. Sobre el paradigma órfico del siglo XX
Durante el complejo siglo XX, Orfeo no sólo fue revivido en el ámbito poético. También en las dilucidaciones científicas y humanísticas, el divino cantor nos recuerda la sabiduría que resguarda su enigmática figura y las múltiples posibilidades de sacarla a la luz.
Herbert Marcuse (1898-1979) encuentra en las figuras de Orfeo y de Narciso la antitesis del héroe cultural de Occidente, es decir, de Prometeo (y quizá también de Ulises, quienes simbolizan el progreso de la humanidad pagando por ello un precio muy alto de infortunia personal). Y es que en la Antigüedad, Orfeo representa el poder civilizatorio, mientras que para la tradición occidental posterior, el poeta es el antihéroe prometeico. Si bien al igual que Prometeo, el músico tracio Orfeo y el amante de su propia imagen llamado Narciso, padecen ambos un final trágico, ello se debe no a su esfuerzo y entrega por fundar un mundo ordenado, si no más bien a una experiencia lúdica que, con conocimiento de ello o sin él, trasciende el mero goce presenteísta de la voz y la mirada. Orfeo y Narciso nos hablan del encantamiento amoroso que remiten a un Eros que bien puede coincidir con una visión órfico-estética del cosmos. Escapando a todo fin útil, funcional o reproductivo y mediante una actitud erótica no represiva, Orfeo y Narciso pueden superar cualquier diferencia entre lo orgánico y lo inorgánico, lo animado y lo inanimado, lo humano y lo animal, la imagen y la cosa, el sujeto y el objeto. Gracias al llamado de un Eros más originario -siempre más libre, universal y despojado de particularidades- los entes y los seres de los mundos natural y animal se muestran en su plenitud, fundando así un superior – aunque paradójico- orden de libertad:
Las imágenes órfico-narcisistas son las del Gran Rechazo: rechazo a aceptar la separación del objeto (o el sujeto) libidinal. El rechazo aspira a la liberación –a la reunión de lo que ha llegado a estar separado. Orfeo es el arquetipo del poeta como libertador y creador: establece un orden más alto en el mundo, un orden sin represión.
El canto de Orfeo no reprime, libera. A diferencia de Prometeo, Orfeo y Narciso (como también Dioniso) son imágenes de la voluptuosidad trágica que, escapando al orden común de lo establecido, reivindican la comunicación con la Alteridad que reunifica los contrarios:
Las imágenes de Orfeo y Narciso reconcilian a Eros y Tanatos. Recuerdan la experiencia de un mundo que no está para ser dominado y controlado, sino para ser liberado –una libertad que dará salida a los poderes de Eros, encerrados ahora en las formas reprimidas y petrificadas del hombre y la naturaleza. Estos poderes son concebidos no como destrucción, sino como paz, no como terror, sino como belleza. (...) la redención del placer, la detención del tiempo, la absorción de la muerte; el silencio, el sueño, la noche, el paraíso –el principio del Nirvana concebido no como muerte, sino como vida. Baudelaire nos da la imagen de ese mundo en dos líneas: Allí todo es orden y belleza, lujo, calma y voluptuosidad.
Entrega estética total e incondicionada al canto poético en honor a un Eros primordial. “El Eros órfico transforma la existencia: domina la crueldad y la muerte mediante la liberación. Su lenguaje es la canción y su trabajo es el juego.” El orden órfico -cósmico e inobservable- se asemeja a una comunión musical de todo lo existente semejante al Universo interrelacionado que hoy proponen la física cuántica, el indeterminismo, la teoría de las cuerdas, la complejidad y la teoría del caos. Alejándose de la ciencia newtoniana en la que todo es susceptible de ser observado, medido y reproducido experimentalmente, estos paradigmas devuelven a los elementos y a las fuerzas cósmicas su dimensión mítica. Orfeo canta el origen de la existencia, transformando a los dioses en elementos y fuerzas cósmicas. Así, “Orfeo puede ser considerado como el primer científico, pues une la física con la estética.”
En el ámbito científico, el mito de Orfeo ha sido considerado como la puesta en escena narrativa y concreta del lenguaje matemático que sirve de explicación al Universo cuántico y caótico. El proceso sucesivo: « orden - punto de bifurcación - caos » encontraría un equivalente metafórico en la historia de nuestro divino músico-poeta como « canto, principio organizador de la danza armónica de los átomos que dan origen a la vida - viaje al Inframundo, instante determinante para la evolución - y sparagamos, dispersión caótica fundadora de un orden superior ». La ciencia desemboca en su otrora antagonista: el mito. La cosmogonía órfica no está lejos de la fusión del logos y del mitos que caracteriza el paradigma científico del siglo XX. Regresando en su más alto grado de abstracción a la creencia en lo inobservable, esta concepción revolucionaria del Universo en nuestros días nos remite al pensamiento teogónico de los griegos. No nos referimos precisamente a la teogonía de Hesíodo que nos lleva del desorden al orden, sino más bien a la de Orfeo, es decir, a la concepción del cosmos como un proceso sucesivo de expansión-concentración en el que todo se encuentra hilado a manera de una constelación infinita. Recordemos que, como en el ADN y en los hologramas, (holo, totalidad; gramma, escritura) en el corazón de Dioniso se encuentra toda la fuerza vital de la creación. El dios que a través de su sacrificio representa el regreso a la Unidad originaria, es identificado con Fanes-Metis, la divinidad andrógina y absoluta nacida del Huevo Cósmico. Metis, al igual que el Eros originario, tiene el poder de vinculación y unión de contrarios.
Aristóteles encontraba sorprendido que en los versos órficos todo lo viviente era producido a semejanza del tejido de una red. Como el mito de Orfeo, la ciencia y la literatura del siglo XX a partir del vanguardismo estético están marcadas por la fragmentación y la no-linealidad, la relativización y la incertidumbre, la conexión oculta de la totalidad y la unión de contrarios: Apolo-Dioniso (órficos), orden-caos (nueva ciencia), presencia-ausencia (Bataille, Blanchot), instante eterno y hedonismo trágico (Maffesoli). Detrás de todas estas narrativas un llamado, exasperado aunque silencioso, invita y exige una búsqueda peculiar: ahí, aún entre las sombras que aguardan las verdades del orden universal, aparentemente caótico en su devenir, tejido de unión-dispersión, amor-traición, crimen-purificación, tragedia-felicidad festiva...
Orfeo encarna la transgresión dionisiaca al convertirse en un viajero de fronteras singulares. Orfeo desea ver a la otra Eurídice que representa la esencia del límite del arte y de la vida, acto involuntario, exigencia de la música y no del amante. En la lectura blanchotiana del mito de Orfeo, las prohibiciones de los dioses están sustituidas por las del arte. Los dioses y la ley de la obra fija sus condiciones. La obra es presencia de la ausencia de los dioses. El poeta transcribe la música original del cosmos. La distancia entre Orfeo y Eurídice es la misma que exige la comunicación entre poeta y su poesía.
Orfeo nos recuerda que hablar poéticamente y desaparecer pertenecen a la profundidad del mismo movimiento, que quien canta debe jugarse entero y perecer al fin, porque habla sólo cuando la cercanía anticipada de la muerte, la separación adelantada, el adiós dado de antemano, borran la falsa certeza del ser, disipan las seguridades protectoras, lo entregan a una inseguridad ilimitada. (...) El riesgo de entregarse a lo inesencial es en sí mismo esencial.
Orfeo sacrifica todo a la visión de esa otra noche. Antes del descenso, Orfeo cumplía con la ordenación musical mesurada y unificadora. La visión de aquella alteridad le obligará a entregarse totalmente al arte esencial que es la poesía. Su poder visionario es su tragedia.
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Consideraciones en torno a la poesía del siglo XX
Friedrich, Hugo. Structures de la poésie moderne. Paris, Librairie Général Française, 1999 (Tr. Die Struktur der modernen Lyrik. Hamburg, 1956).
Júdice, Nuno. A era do Orpheu.Lisboa, Teorema, Col. Terra Nostra, s.d.
Pfeiffer, Johannes Introdução à Poesia. Lisboa, Europa-América, 1964.
(Tr. Umgang mit Dichtung. Hamburg, Meiner. Tr. A partir de La Poesía, México, FCE).
Pimenta, Alberto. El silencio dos poetas. Lisboa, A regra do jogo, 1978.
Pinson, Jean C. . Habiter en poète. Essai sur la poésie contemporaine. Paris, Vallon, 1995.
Leuwers, Daniel. Introduction à la poésie moderne contemporaine. Paris, Bordas, 1990.
Meschonnic, Henri. Les états de la poétique. Paris, PUF, 1985.
Anexos I. La misión órfica de la escritura poética de Rilke
Angelloz, J. F. “L’Évangile de l’homme”, Dans Les élégies de Duino et Les Sonnets de Orphée. Paris, Flammarion, 1992, après l’édition de Montaigne, 1943. (Version française et texte allemand Duiniser Elegien und Die Sonette an Orpheus).
Rilke Rainer M. Elegías de Duino. Los Sonetos a Orfeo. Madrid, Cátedra, Letras Universales, 5ta ed., 2001.
Segal, Charles. “The Magic of Orpheus and The Ambiguities of Language;” “Orpheus in Rilke. The Hidden Roots of Being.” In Orpheus. The Myth of the Poet. Baltimore, Hopkins University Press, 1989.
Careri, Giovanni, “Aby Warburg. Rituel. Pathosformel et forme intermédiaire.” L’Homme. Revue francaise d’anthropologie.EHESS, 165, janvier/mars, 2003.
II. La voz órfica de Anghéos Sikélianos
Sikélianos, Anghélos. Une voix orphique. Giromagny, Szikra, Orphée, La Différence, 1990. (Tr. Renée Jaquin).
III. El nuevo paradigma órfico
Blanchot, Maurice. El espacio literario. Barcelona, Paidós, 1992. (L’espace littéraire, Paris Gallimard, 1955).
Detienne, Marcel; Vernant, Jean-Pierre. “La Mètis orphique et la seiche de Thétis.” Dans Les ruses de l’intelligence. La mètis des Grecs. Paris, Flammarion, 1974. Ch. V.
Hart, Kevin. Dark gaze: Maurice Blanchot and the sacred. U. Chicago Press, 2004.
Marcuse, Herbert. Eros y civilización Barcelona, Ariel, 5ta. Edición, 2001. Cap. VIII. (Eros and Civilization. A Philosophical Inquiry into Freud. Boston, 1955. Tr. Juan García Ponce).
Gargano, Cara. “L’être et le devenir: le mythe d’Orphée comme métaphore pour la nouvelle alliance scientifique.” Religiologiques. Printemps, 1997. (Orphée et Eurydice: mythes en mutation). On-line
Poesía y crisis espiritual de la modernidad
Se dice que los excesos de la modernidad le han hecho devenir ya un ocaso sombrío. La alienación existencial a la que se refirió el filósofo Martin Heidegger en su obra Ser y Tiempo (1927) es el mismo fenómeno global que Max Weber encontró en la modernidad como proceso de “racionalización” y su inevitable consecuencia, un “desencantamiento del mundo.” La razón moderna con su discurso metódico y su análisis lógico formal provocó un movimiento de desarraigo de la existencia de su antigua matriz mítica, suplantando la interpretación poética del mundo por la explicación científica de los fenómenos y su dominación técnica. Desde finales del siglo XVIII y principios del XIX, el pensamiento romántico denunció la crisis del logos, enalteciendo la conciencia de un necesario re-nacer poético. La esperanza se centró desde entonces en la figura de un dios venidero como había sido en su caso en los cultos órfico, cristiano y azteca (Quetzálcoatl). Los románticos se inspirarían en un sincretismo entre el dios Dionisos y Cristo, ambos divinos y humanos, ambos sacrificados para nuestra redención:
Precisamente por ser el “dios venidero”, Dioniso es el dios de la Antigüedad más fácilmente conciliable con la esperanza mesiánica de la cultura judeo-cristiana. (...) Dioniso es, como el Mesías, el siervo de Dios, un salvador de la era futura, porque es el único que salva y conserva en tiempos futuros la substancia fundamental de la antigua religión a la hora del declive. Éste es el motivo que explica que la inteligencia europea pudiera redescubrirlo en el preciso instante en que la razón ilustrada, en lugar de desembocar en la esperanza de la edad dorada, desembocó en una crisis que hoy no sólo no parece superada, sino incluso muy agudizada. (...) Crisis que nació al final de la Ilustración y de la que la visión romántica de un dios venidero (y por tanto del retorno de la religión) es sólo la primera reacción visible.
Dos poemas son representativos de esta nostalgia romántica por los dioses griegos: Eleusis (Eleusis, 1796) de G. W. F. Hegel y Pan y vino (Brot und Wein, 1800) de F. Hölderlin.
En agosto de 1796 Hegel escribe en la ciudad de Berna el poema Eleusis, dedicándolo y enviándolo a su íntimo amigo desde tiempos del seminario de Tubinga: Friedrich Hölderlin. Alejándose del silencio mistérico de quien es iniciado en la sabiduría de la Gran Diosa Madre, Hegel nos comunica poéticamente su experiencia extática. Deseando retener la sensación de la Noche Sagrada de Eleusis que de no hacerlo se hundiría en la nada vacía, el poeta reproduce su estancia absorta en ésta. Así, la Noche Sagrada de Eleusis, -en la que Deméter diera luz a Dioniso según la tradición órfica- regresa para liberar al poeta del tiempo y del espacio: “En torno a mí, dentro de mí la calma habita- los atareados con su incansable ansia duermen, proporcionándome la libertad y el ocio-, gracias a ti, libertadora mía, ¡oh Noche!” Experiencia que recuerda al filósofo alemán la comunidad inconfesable que comparte con su amigo: “alianza sin sellos ni promesas, de vivir solamente por la libre verdad y nunca, nunca, en paz con el precepto que opiniones y afectos reglamenta.”
Así, bajo el lema de “Reino de Dios” la noche se abre a Hegel al exceso de lo sagrado: “El sentir se diluye en la contemplación; lo que llamaba mío ya no existe; hundo mi yo en lo inconmensurable, soy en ello, todo soy, sólo ello.” Contemplando la eternidad en la bóveda celeste, Hegel eleva un bello canto poético a Ceres (Démeter):
Pero tu estruendo ha enmudecido, ¡oh Diosa!
Los dioses han huido de altares consagrados
y se han vuelto al Olimpo;
¡huyó del profanado sepulcro de los hombres
de la inocencia, el genio, que aquí les encantaba!...
Tus sabios sacerdotes callaron;
de tus sagrados ritos no llegó hasta nosotros tono alguno...
En vano busca el investigador,
más por curiosidad que por amor a la sabiduría
Tal hay en los que buscan y a Tí te menosprecian...
La huída de los dioses ha devenido silencio absoluto. El secreto que al iniciado se le confiaba en los misterios ha desaparecido en el tiempo: “no hay señal de tus fiestas ni huellas de tu imagen.” La palabra no puede comunicar el pensamiento de lo sagrado. La divinidad es inefable, frente a su grandeza cualquier signo es históricamente vano intento. La diosa se hace escuchar en el corazón de sus hijos, no en la boca. Sólo en la noche la diosa se revela al poeta:
“Y esta noche, también yo he sentido tu presencia,
¡Oh, divinidad sagrada! (...)
Tú eres el espíritu sublime, la inquebrantable fe,
una divinidad que no vacila aunque todo se derrumbe.”
Para Hegel la religión es veneración libre a la divinidad, sin dominación o temor y con gran amor. La religión no trata de creencias, sino de actos, es un vivir. De hecho, en su texto sobre La vida de Jesús, el filosófo del Idealismo alemán enfatiza que cualquier ser humano, siguiendo la tarea educativa de Jesús, puede obrar (moralmente) para edificar el “Reino de Dios” sin necesidad de ninguna intermediación eclesiástica e institucional:
En los tiempos antiguos los dioses se movían entre los hombres; en la medida en que creció la separación, la distancia entre los hombres, también los dioses se desprendían de los hombres. Ganaron, en cambio, en sacrificios, e incienso, en servidumbre. Llegaron a ser más temidos, hasta que la separación avanzó hasta un punto en que la unión se podía realizar sólo por la violencia. Sólo puede producirse amor hacia aquello que es igual a nosotros, hacia el espejo, hacia el eco de nuestro ser.
El mundo griego es para Hegel el estado de juventud del Espíritu. A través del arte, la religión (griega), “cuyo objeto es lo verdadero, la unidad de lo subjetivo y lo objetivo”, manifiesta la unión de los libres con la divinidad. También inspirada en la figura de Dioniso órfico la elegía Pan y vino (Brot und Wein, 1800) de Friedrich Hölderlin está inspirada también en la figura de Dioniso órfico (aunque nunca se mencione por su nombre Hölderlin pensó en titularle El dios del vino). Esta elegía canta el lamento por la pérdida de un ideal, el dios aparece como la divinidad de la comunidad y la fraternidad reencontradas. Para Hölderlin, es Dioniso órfico quien que ha dejado una huella divina para los hombres en sus tiempos de penuria:
¡Pero amigo! venimos demasiado tarde. En verdad viven los dioses,
pero sobre nuestra cabeza, arriba en otro mundo.
Trabajan eternamente y parecen preocuparse poco,
de si vivimos. Tanto se cuidan los celestes de no herirnos.
Pues nunca pudiera contenerlos una débil vasija,
sólo a veces soporta el hombre la plenitud divina.
La vida es un sueño de ellos.
Pero el error nos ayuda como un adormecimiento.
Y nos hacen fuertes la necesidad y la noche.
Hasta que los héroes crecidos en cuna de bronce,
como en otro tiempo sus corazones son parecidos en fuerza a los celestes.
Ellos vienen entre truenos.
Me parece a veces mejor dormir, que estar sin compañero
Al esperar así, qué hacer o decir no lo sé.
¿Y para qué poetas en tiempos de penuria?
Pero son, dices tú, como los sacerdotes sagrados del dios del vino,
que erraban de tierra en tierra, en la noche sagrada.
Siguiendo a Friedrich Hölderlin y ya en pleno siglo XX, Martin Heidegger identifica el oscurecimiento del mundo con la fuga de los dioses y la nostalgia de lo sagrado. Se trata de la consumación de la modernidad en la era de la técnica, en la que ya no se puede siquiera advertir la falta de lo divino. El olvido del olvido del Ser se refiere a la huida de los dioses que convierte la noche del mundo en tiempos de penuria, pérdida de lo sagrado, incapacidad de sentir la falta de dios como una falta. Era carente de fundamento, suspendida sobre el abismo (Abgrund):
¿Y para qué poetas en tiempos de penuria? Tiempos se refiere aquí a la era a la que nosotros mismos pertenecemos todavía. Con la venida y el sacrificio de Cristo se inaugura, para la experiencia histórica de Hölderlin, el fin del día de los dioses. Atardece. Desde que aquellos tres, Hércules, Dioniso y Cristo, abandonaron el mundo, la tarde de esta época del mundo declina hacia su noche. La noche del mundo extiende sus tinieblas.
Sin dioses, el espíritu de la época se debilita. Oscuridad universal. Martin Heidegger encuentra en la poesía de Friedrich Hölderlin (1770-1843) un lenguaje que desvela esta verdad, instaurando un mundo para la existencia humana. La palabra del poeta funda lo permanente. Hölderlin, el poeta del poeta, el que poetiza la esencia de la poesía, comunica el mensaje de los dioses que se han alejado y promete la venida de un último dios (der kommende Gott). En una entrevista con Der Spiegel, Heidegger contestó que ante la de crisis espiritual en el siglo XX “sólo un dios puede aún salvarnos”. ¿No es este dios el mismo Dioniso, del que cantaba Hölderlin en su elegía Pan y Vino? ¿Dioniso o el Crucificado, o quizá ambos en uno?
Recuperar la conciencia de este abandono del Ser del que habla Heidegger, y reinsertar el logos, dicho sea metafóricamente, en su matriz originaria, es la tarea esencial del poetizar.
La poesía es apertura, instala un mundo, es un claro, un lugar abierto en el que se pone en operación la verdad del ente. La verdad sólo se instala cuando acontece en el campo de lucha patente por acción de ella misma. La alétheia, que es la verdad como oposición entre alumbramiento y la ocultación del ente acontece al poetizarse. Así, “la esencia del arte es la poesía, pero la esencia de la poesía es la instauración de la verdad.” El mito, por ejemplo, puede ser considerado como la creación poética originaria de un pueblo histórico. Poetizar es dar nombre original a los dioses. Si poetizamos, es gracias a los dioses. El poeta interpreta los signos de los dioses y los comunica a su pueblo: la poesía despierta la apariencia de lo irreal y del ensueño frente a la realidad palpable y ruidosa en la que nos creemos en casa. Y sin embargo, es lo contrario, pues lo que el poeta toma y dice por ser, es la realidad.
“Lo permanente lo fundan los poetas; mientras que poetizar es la más inocente de todas las ocupaciones y pleno de méritos, pero es poéticamente como el hombre habita esta tierra.” Los poetas son aquellos que cantan con el rastro de los dioses huidos, siguen tal huella y de esta manera señalan a sus hermanos mortales el camino hacia el cambio. “Ser poeta en tiempos de penuria significa: cantando, prestar atención al rastro de los dioses huidos.” El poeta, como el artista, afirma volviéndose hacia la desprotección de lo abierto. Se trata del más grande riesgo que paradójicamente crea seguridad (seguro, securus, sine cura, significa: sin cuidado):
El carácter poético del pensamiento aún está velado
Cuando se muestra, largo tiempo semeja la utopía de un entendimiento semipoético.
Pero el poetizar pensante es de verdad la topología del Ser: le dice el sitio de su esencia.
La hierofanía poética: romanticismo, simbolismo y modernismo
La crítica conceptualizada al racionalismo conceptualizada por Heidegger en las primeras décadas del siglo XX y ya vislumbrada por los románticos desde los albores del siglo XIX, mostró que existía ya frente al positivismo un malestar cultural como señalaría Sigmund Freud, aunque desde el ámbito filosófico y realizando una reconciliación entre filosofía y poesía fue Nietzsche quien radicalizó esta conciencia de crisis del logos, mostrando la incapacidad de la razón analítica y procedimental para fundamentar el sentido global de la existencia.
Después de haber revolucionado la filosofía y de crear en el dominio científico métodos de exitosa experimentación, el positivismo mostraría frente a filósofos y poetas su incapacidad para satisfacer hasta sus límites la curiosidad legítima de la humanidad. Si logró explicar la realidad como ninguna otra doctrina espiritualista o filosófica lo había hecho, también descartó el acceso de lo incognoscible que relacionado con el ámbito de lo sagrado.
La historia de los tiempos nos hace constatar el poder visionario y la palabra profética del poeta. La innovación del artista resulta adelantarse tanto a su tiempo que su arte pueda ser desapercibido o incomprendido por la crítica: eso sucedió a los simbolistas franceses del siglo XIX como a los modernistas exponentes de las vanguardias en la revista Orpheu en Portugal. Este desprecio por la innovación no sólo es regla en el ámbito artístico, sino en áreas tan distantes como la medicina: es el caso del Dr. Semmel Weis durante la Viena de Freud; este médico advirtió a sus colegas de la relación entre la poca higiene de los doctores y los graves problemas infecciosos post-parto, en principio: ¡lávense las manos! Sus recomendaciones fueron rechazadas a tal grado por la ignorancia imperante que Weis se suicidó en un psiquiátrico. Así sucede que lo anómico de una época se convierte en lo canónico de la siguiente, o sea, que la gran verdad de un presente deviene la gran mentira de un futuro. Así se explica el nacimiento del Simbolismo y las obras ya canónicas de Baudelaire y Rimbaud.
***
Un immense vœu de perfection et de l’absolu, la quête d’un paradis promis, la restitution d’une innocence invraisemblable, telles sont les hantises que, depuis d’un siècle et à travers toute la poésie de notre époque, ont trouvé des expressions à la fois très diverses et toutes semblables.
Albert Béguin, L’âme romantique et le rêve. 1936. reed. p.425
De acuerdo a la interpretación ensayística de Albert Béguin, existe una especie de hilo de Ariadna que teje secretamente la sensibilidad estética del Romanticismo con las obras poéticamente revolucionarias de Baudelaire y Rimbaud, con el Simbolismo abstracto de Mallarmé, con las Vanguardias estéticas del siglo XX como el surrealismo.
Beguin plantea que la ambición de la poesía romántica fue la de llegar a través del acto de la creación poética a la visión de una presencia inefable que sólo podría cantarse a través de metáforas poéticas. El místico conserva esa experiencia en el silencio, mientras que la tarea del poeta es la de decir esa experiencia profunda a través de la belleza en su arte que tiene que ver con la geometría rítmica del Universo y la profundidad de significación en sus palabras: dicha expresión de la belleza inherente de la existencia puede decirse a través de los tres mitos interrelacionados que enalteció la sensibilidad romántica: el Alma, el Inconsciente y la Poesía.
Por ello es que de cierta manera, de frente a la potencialidad poética para decir lo incognoscible, corrientes estéticas tan particulares como el romanticismo, el simbolismo y el surrealismo forman parte de una especie de familia espiritual que hay que reconocer frente a su diversidad.
Esta singular genealogía podría formularse de la siguiente manera:
1) El romántico es ante todo un ser orientado al Infinito, un cerebro capturado por la belleza de la síntesis, un ser para el cual la vida tiene un carácter divino y una naturaleza estética. Al mismo tiempo, el romántico admite que la vida es obscura y se encuentra en constante comunicación con otra realidad, más vasta, anterior y superior a la vida individual. Para el romántico la poesía deviene una misteriosa Revelación de entrega total.
Tiempo después la obra de Charles Baudelaire reformulará desde una visión más moderna que la romántica los planteamientos estéticos de la poesía. Para el poeta y crítico de arte, el artista debe esforzarse por extraer lo eterno de lo transitorio “tirer l’étérnel du transitoire”, fuente novedosa de responde a una relación contradictoria: a la exigencia de su época y al sueño de una verdad inteligible. : Comme tu me plairais, ô nuit! / Sans ces étoiles / Dont la lumière parle un langage connu !/Car je cherche le vide, et le noir, et le nu…. La noche será la metáfora de la obscura apertura a lo sagrado. Para Baudelaire la noche instaurará el espacio vacío para la anunciación de un sueño hierofánico. El abandono pasivo a la ensoñación es el comienzo de esta experiencia a partir de Rimbaud y manifiesta en los surrealistas. En la Lettre du Voyant de Rimbaud, el poeta advierte que sólo se puede acceder a lo desconocido mediante la liberación de una voz que ya no pertenece a sólo a sí mismo. Rimbaud recomienda assister à l’éclosion de la pensée y Mallarmé -para quien la tarea del poeta consiste en la explicación órfica de la Tierra-, recomienda ceder à l’initiative aux mots; la nostalgia de la pureza y de la inocencia se traducen en revelaciones que a través de la palabra poética logran abolir la materia por la manifestación de un ciel antérieur où fleurit la Beauté. Para esta otra trilogía de revolucionarios del lenguaje poético existirá una correspondencia entre las sensaciones y los símbolos que debe ser explorada buscando la Unidad
A partir de la lectura de Béguin podemos sugerir que la noche del mundo desde los románticos como Novalis y Hölderlin; pasando por las manifestaciones del sueño como una segunda vida de Gérard de Nerval; fertilizando en Rimbaud y llegando a Mallarmé hasta la artificialidad “decadente” de los simbolistas será apertura poética. En los simbolistas el sueño irá perdiendo sus profundidades tenebrosas para devenir el mundo artificial en el que habrán de refugiarse Des Esseintes o el mismo Bernardo Soares.
Frente al de la vida en la época moderna, Baudelaire, Rimbaud, Verlaine y Mallarmé, así como los simbolistas responderían con una poesía de ruptura con la tradición. La incursión experimental se relacionaría con la musicalidad y el proceso de interpretación en su arte, a veces recurriendo también al imaginario de las culturas antiguas y orientales para su enriquecimiento. Tal innovación en el espíritu creativo tendría su apoteosis en las vanguardias estéticas del siglo XX como el futurismo, el cubismo o el surrealismo que contagiarán de su fervor polémico a otras artes contemporáneas como la fotografía, la cinematografía, el happening, la música electrónica, las instalaciones multimedia, el graffiti, etc. Al término de la Primera Guerra Mundial y en plena efervescencia estética, el romanticismo y la innovación de los poetas como Rimbaud serán descubiertos por los jóvenes surrealistas aventurándose por vías extrañamente similares a las exploradas por un Novalis o un Armin. De acuerdo a la visión de los surrealistas, la poesía es una gimnástica semejante a los ejercicios de la mística por los cuales la gracia del verbo puede alcanzarse. No se trata de una entrega total al sueño sino de la posibilidad de hacerlo manifiesto a la conciencia y explorar su verdad. En Vases communicants hacia 1932 Breton hablará de la sed espiritual del ser humano, la cual es indispensable calmar, más no curar (guériser) del todo.
Consideraciones en torno a la poesía del siglo XX
A preocupação do Amor deve na poesia moderna ceder o lugar à interrogação do Mistério, de maneira a ele ficar sob os nossos transparente e inquieto como um veio de água ao crepúsculo.
João de Neiva. « Carta de Lisboa »
A imagen del pensamiento, la poesía es una estructura abierta. En la poesía del siglo XX encontramos una sinergia entre la innovación experimental de la poesía y su alma arcaica. También percibimos la existencia de una dificultad de clasificación e interpretación del espíritu poético a partir del fin de las Vanguardias y de lo que se ha llamado nuevo lirismo. Se dice en algunas conferencias e introducciones a libros de poesía que muchos de los poetas han regresado a una especie de naturalismo despreocupado por las cuestiones metafísicas de la poesía que tanto interesaran al romanticismo alemán, al simbolismo francés y sus precursores, a una obra tan excepcional como de la Rainer Maria Rilke o la de Heidegger. También se dice que después del fenómeno de despersonalización de la poesía con Baudelaire y de los movimientos estéticos comunitarios de las Vanguardias en los que las diferentes expresiones estéticas se retroalimentaban , el trabajo del poeta contemporáneo es realizado en tranquila soledad y con el material de su experiencia personal. No consideramos que ello signifique una pérdida o un declive de la poesía en nuestros tiempos. Simplemente las circunstancias histórico-sociales han cambiado y con ello la sensibilidad y expresión estéticas. De cierta manera, nos hemos acostumbrado a la ausencia de los dioses, divinizando el cotidiano y disfrutado de la existencia presente y la sensación eterna del instante, pues si la poesía y la filosofía como cuestionamientos del lenguaje han revelado la inexistencia de un fundamento metafísico, la exhaustiva búsqueda de trascendencia ha abierto paso a una revalorización del existir puro.
Sin embargo, la huída de los dioses poetizada por Hegel o Hölderlin y la muerte de Dios nietzscheana no han sido borradas de todos los espíritus poéticos como tampoco fueron vislumbradas por todos los poetas de los dos siglos pasados que hemos comentado. Sus huellas han dejado un rastro que llevara a ciertos pensadores a cuestionar lo sagrado a través de una hermenéutica estética. Es el caso de Blanchot o de Ferreira en la literatura europea. Si todas las cosmovisiones sagradas se fundan en narrativas mitológicas, en un tiempo sin dioses la palabra poética no podrá dejar de cuestionar su falta. En el contexto de la ruina teológica de los últimos dos siglos, el poeta por veces se dará a la tarea de resacralizar la existencia. Si la desacralización dejo un vacío de palabra, los poetas no dejarán de buscar la experiencia numinosa aún en nuestros tiempos que provisionalmente hemos nombrado post-modernidad:
La poésie contemporaine, malgré le mouvement de désacralisation et de dédivinisation propre à la modernité, peut se laisser penser comme une phénoménologie du sacré, c’est-à-dire comme une parole qui instaure un espace propice à une diction du sacré. (…) Admettons que la parole poétique soit une parole hiérophanique : elle fait paraître quelque chose du ordre du sacré.
Reflexionando en torno a la obra de poetas como Saint-John Perse, Julien Gracq Philippe Jacottet, Jean Grosjean, Jean-Claude Renard, Jean Claude Pinson nos invita a considerar la potencialidad hierofánica de la palabra poética mismo aún en tiempos de escepticismo. En el caso de la poesía de Jean-Claude Renard, por ejemplo, lo sagrado aparece como un Absoluto negativo, un misterio encerrado sobre sí mismo anterior a toda religión, planteando que la negación del Dios cristiano permite paradójicamente explorar un camino hacia el misterio de una Revelación: especie de poesía negativa. Así, la insuficiencia de la teología como doctrina que diga la palabra de lo sagrado se revela ante la posibilidad de la poesía de instaurar un espacio de revelación. La operación de la poesía moderna consiste como en las matemáticas, a deducir lo desconocido de lo conocido. Así en la época moderna, a la par de una iluminación positivista e instrumental del mundo surgirá en el ámbito estético una saudade por aquella salud espiritual de antaño: llamado de una voz misteriosa dirigida a ciertos poetas.
A través de algunas de las corrientes de la creación poética dentro del Romanticismo, el Simbolismo, las Vanguardias y algunas otras expresiones aún por clasificar de la poesía contemporánea se buscará re-encontrar la capacidad visionaria que la humanidad primitiva poseía y que después se borraría de nuestras prioridades a favor de la vida práctica y el pensamiento pragmático en las sociedades modernas. Paradójicamente, en este contexto de evolución social el poeta volverá a ser un visionario que accede a lo desconocido, la verdad de su palabra será superior que la de las narrativas históricas. En una época desmitificada, la poesía surgirá como un ansiolítico a la penuria de la existencia sin dioses, la orfandad órfica, condición de ser lanzado al mundo (Da sein) sin la memoria de un origen y sólo con poesía.
Músicos y cantores, profetas y poetas, la poesía tiene una función de rememoración de un origen olvidado, así como de vislumbramiento de los hechos culturales por venir; ya lo dirían Rimbaud y Pessoa: aquellas poesías a la Gran Diosa de Hegel, al dios venidero de Hölderlin o los sonetos a Orfeo de Rilke poetizarían la tragedia de los dioses pero también su porvenir…
Hoy existen críticos interesados en comprender la totalidad de las manifestaciones estéticas del siglo XX, planteando que una forma de su cuestionar es la provocación de un choque en el receptor. Pocos son los artistas y poetas expresamente comprometidos con la temática órfica a la manera de un Höderlin, un Rilke o un Sikélianos. Pero es también en esta diversidad que yace la riqueza de la proliferación de una industria del arte en el siglo pasado. Sólo que pensamos que la desacralización de la existencia y específicamente de la poesía no puede pasar desapercibida en el espíritu de nuestra época, pues la espiritualidad constituye no sólo una convención social, sino una necesidad biológica, de valor adaptativo y de supervivencia. No se trata de regresar a los ya desgastados valores monoteístas como tampoco a un paganismo exacerbado. Estudiando la temática órfica a profundidad encontramos que su cosmovisión del mundo tiene que ver con una claridad de la condición humana que sólo el sentimiento estético sin connotaciones morales nos puede dar. No por casualidad el dios supremo de los órficos es un niño despedazado mientras es engañado a fuerza de juguetes y regalos. Somos el reflejo del dios en el espejo, sea (Dioniso órfico, Cristo o Tezcatlipoca) sacrificados y por venir de los cuales la poesía de sensibilidad órfica nos revela como un calidoscopio de imágenes y palabras conocidas y por venir la riqueza de su simbolismo
Algunas citas de interés sobre la poesía:
When your words are not quite chosen, you cannot give a body to something that moves beyond the senses, unless your words are as subtle, as complex, as full of mysterious life, as the body of a flower of or a woman.
W. B., Yeats. “The Symbolism of Poetry”. In Essays and Introductions. NY, Collier Books, ed. 1968. p. 164.
Il se trouve des historiens de la littérature qui savent sur le poète plus de choses qui le poète lui-même, que l’esthétique qui analyse la structure de son œuvre, et le psychologue qui étudie la structure de sa vie mentale.
Roman Jakobson. Huit questions de poétique. Paris, Seuil, 1977. p. 34.
As metamorfoses divinas são imprevisíveis. Da Poesia se fala hoje como do último avatar de Deus no espírito dos homens.
Eduardo Lourenço. “O irrealismo poético o a poesia como mito” In Tempo e Poesia. Lisboa, Relógio d’Agua. p. 61
Appel qui crée peut-être la poésie moderne : De la musique avant tout chose.
Daniel Leuwers. Introduction à la poésie moderne contemporaine. Paris, Bordas, 1990. p. 178
Conclure n’est pas chercher à voir la dernier mot. C’est d’abord ici revenir sur l’idée même, l’initiative d’un tel colloque.
Henri Meschonnic, “Non la répétition mais le rythme”. Dans Les états de la poétique. Paris, PUF, 1985. p. 168
A única atitude autêntica a tomar perante a arte é, e será sempre, uma participação sentimental e emotiva, se bem que tudo dependa do acerto ou desacerto do meu sentimento.
Johannes Pfeiffer. Introdução à Poesia. Lisboa, Europa-América, 1964. (Tr. Umgang mit Dichtung. Hamburg, Meiner. Tr. A partir de La Poesía, México, FCE, p. 12.
Ce qu’ils disent (les poètes) ils le disent sur le mode de la dissonance : au moyen de mots que la grammaire désigne comme déterminants, ils disent l’indéterminé ; au moyen de phrases simples, ils disent ce qui est complexe ; au moyen d’un grand thème, ils disent ce qu’il n’a plus de sujet ; au moyen des relations entre les choses, ils disent les choses qui n’ont plus des relations entre elles (ou l’inverse) ; au moyen de précisions chronologiques, ils disent l’espace ou l’absence de temps ; au moyen de formules sévères, ils disent l’abstrait qui contient le poème ; au moyen des images visuelles, ils disent ce que l’on ne pourra jamais voir. Tels sont donc les dissonances de la langue poétique moderne.
Hugo Friedrich. Structures de la poésie moderne. Paris, Librairie Général Française, 1999. (Tr. Die Struktur der modernen Lyrik. Hamburg, 1956.
p. 310-311.
Anexo.
I. La escritura órfica en la poesía de Rilke
Se dice que cuando Las elegías de Duino de Rainer Maria Rilke (1875-1926) llegaron por vez primera a las manos de Martin Heidegger, el filósofo confesaría que el poeta había expresado en bellos versos las mismas ideas que él había desarrollado en su escritura filosófica:
Comme il y a une philosophie de l’être, il peut exister une poésie de l’être et, si les Cahiers de Malte Laurids Brigge sont, ainsi qu’on a dit, des œuvres de André Gide, « un dialogue avec les possibilités de vivre », Élégies et Sonnets sont un dialogue avec les possibilités d’être homme, le chant de l’homme, le poème de sa servitude et de sa grandeur terrestres.
Rilke fue un viajero insaciable que concebía la poesía como una voz del mundo divino. Su escritura poética es órfica, puesto que consideraba su arte como una especie de sacerdocio. En el invierno de 1911, encontró en el castillo de Duino un refugio poblado de fantasmas (especialmente dos tías de su amiga la princesa que murieran ahí y que nadie había conocido). Rilke escribe a su amiga Lou Andreas Salomé que asilos generosos como Duino requieren de una adaptación dolorosa que al ser lograda, uno se da cuenta que sólo se ha logrado en parte. Un día de invierno de 1912, Rilke recibe una carta cuya respuesta sale a meditar caminado por una terraza a unos doscientos pies de un risco. Inesperadamente una voz se hace escuchar: “¿Quién, si grito, me escuchará entre las jerarquías de los ángeles?” Primer verso de las Elegías. Algunos otros versos serán inspirados durante aquel invierno. Después aquella voz callará y pasarán diez años en los que Rilke esperará la inspiración, preguntándose si algún día llegará…
Inspirado por la súbita muerte de Wera Ouckama-Knoop -bailarina de apenas diecinueve años cuya madre era amiga del poeta-, Rilke escribe Los Sonetos a Orfeo entre el 2 y el 23 de febrero de 1922. A diferencia de su obra anterior (Elegías de Duino cuya gestación tardó diez años, de 1912 a 1922), los Sonetos a Orfeo fueron concebidos en tan sólo tres semanas, algo así como “lo natural en sobreabundancia.”
Para Rilke, como para Ovidio y Virgilio, Orfeo simboliza la esencia de la poesía, arte que reconcilia la vida con la muerte. En la tradición literaria Orfeo es el iniciado en las leyes de la Naturaleza, de las fuerzas de unión y de difusión, del arte, del amor y de la muerte. Música, poesía y profecía son sus dones más preciados. Recuperando la imagen del sacerdote tracio a través de su poesía, Rilke regresa a la concepción órfica del Universo en la que todo se encuentra armónicamente interrelacionado. La poesía hace visible y comunicable la geometría oculta; revela la unidad en la que vida y muerte aparecen como extremos de un continuo.
En el primer soneto a Orfeo, Rilke parece estar inspirado por el poder chamánico del poeta sobre los animales y la Naturaleza, también representado en una pintura veneciana atribuida a Cima da Conegliano. (1459-1518):
Entonces ascendió un árbol. ¡Pura superación!
¡Oh, canta Orfeo! ¡Alto árbol en el oído!
Y calló todo. Más hasta en este callar
nació un nuevo comienzo, seña y transformación.
Animales de silencio se abrieron paso, salieron
del claro bosque libre, de lechos y guaridas;
y se vio que no era por astucia
ni por miedo por lo que estaban tan callados
sino para escuchar. Rugidos, gritos, bramidos
parecían pequeños en su corazón. Y donde apenas
hubo una choza que recogiera esto,
un refugio del más oscuro deseo
con una entrada donde los que llegan tiemblan,
ahí, tú les creaste un templo en el oído.
Sentado a la sombra de un árbol (símbolo de ascensión vital, paso de la semilla en la tierra al fruto en el aire) y mediante su música, Orfeo transforma las leyes externas del mundo físico en una canción dedicada a la existencia pura, al Ser: Gesang ist Dasein (Canto es Existencia, soneto III). Olvidando por un instante los mandatos de la crueldad (cruor, carne), los animales ya no comen, ni cazan, ni se esconden; todos los sonidos de la vida natural callan para escuchar a la Naturaleza en su verdad. Pese a sus poderes sobre la naturaleza que comunica bellamente, la experiencia nos enseña que el poeta ha tenido siempre que pagar un precio alto por su genio. Como Dioniso y Cristo, también Orfeo ha sido sacrificado por la furia frenética de mujeres. Es por este injusto asesinato que tenemos ecos poéticos del don de su sabiduría aquí en la Tierra:
Pero tú, oh divino, tú suenas hasta el fin
acometido un día por desairadas Ménades,
sus gritos dominaste con el orden, oh hermoso,
y de las que destruyen surgió tu juego que edifica.
Ninguna destruyó tu cabeza y tu lira
Aunque se enfurecieron y todos los guijarros
que hacia tu corazón afilados lanzaban
se ablandaban en ti y tenían oídos.
Al fin te destruyeron en su sed de venganza
y en las fieras tu son y en las peñas quedó
y en las aves y en los árboles. Suena allí todavía.
¡Oh tú, el dios perdido! ¡Oh tú, huella sin fin!
Tan sólo porque el odio te hirió y te repartió,
ahora oímos, y somos una boca en la Naturaleza.
(Soneto XXVI)
¿Por qué el divino músico-poeta tiene que morir trágicamente? Si bien el canto de Orfeo no es una empresa prometeica de dominio de la Naturaleza, sino, por el contrario, de suprema obediencia ella, esto no impide que en este mundo el músico sea víctima de las pasiones humanas. En este sentido, Orfeo es asesinado a causa de su Spiel (interpretación musical o juego, como también se traduce play). Orfeo, alejándose de la condición común del adulto humano, se asemeja al niño, al puer aeternus cuya vida encantada por la mirada inocente está entregada incondicionalmente al juego. Sólo la naturaleza y los animales lloraron su muerte, quizá porque sólo ellos comprendieron instintivamente que la música y la poesía no pueden pertenecer permanentemente ni a este lugar, ni a este tiempo, pues sólo aparecen de vez en cuando en este mundo para iluminarlo: su sabiduría es una aparición infinitesimal que de no ser así se petrificaría. Por ello es que la poesía y la música hablan de un no-lugar, como diría Octavio Paz, son “arquitectura hecha tiempo”, son artes del tiempo más que del espacio como son las artes figurativas: pintura, escultura, fotografía. El tiempo es el misterio de la vida, por ello es que la poesía tiene como función ser “la explicación órfica de la Tierra” como diría Stéphane Mallarmé. Adentrándose en el misterio del sonido y el verbo, iluminando un claro en el bosque del mundo, la poesía órfica interroga el nivel metafísico de la existencia.
Pese al desencantamiento que la vida en el mundo moderno implica, para Rilke la poesía puede aún establecer un contacto con lo sagrado, el cual, en tiempos desacralizados, sólo es posible a través de la manifestación estética de la belleza. La belleza no es una cualidad inventada arbitrariamente, sino una propiedad del mundo natural que nos habla de la armonía e interrelación entre todos los elementos del Universo. La tarea del poeta como la del matemático, consiste en describir cada uno con sus medios de la belleza del mundo ante nuestros sentidos. Debido a que lo sagrado se encuentra encerrado en sí mismo, su apertura precisa de fuerza. El diálogo entre el ser humano y el ámbito de lo no-profano se instaura a través del poema, puente de comunicación entre dos espacios cotidianamente separados uno del otro. Por ello es que lo sagrado se relaciona con la violencia que instaura una continuidad, con una experiencia terrible. En Rilke la belleza es su Eurídice, aquello por lo que el poeta desciende al Inframundo sabiendo que su regreso al mundo no es del todo posible. Arriesgándose en la aventura nocturna, el poeta sólo puede traer la imagen del objeto de su búsqueda, sólo huella de una presencia ausente.
II. La voz órfica de Anghélos Sikélianos
Cuando nos referimos a la riqueza de la cultura griega, siempre lo hacemos en tiempo pasado. Un manto de silencio cubre el devenir de aquella otrora privilegiada espiritualidad. El poeta Anghélos Sikélianos (Léucade 1884-1951) fue un heredero de la cosmovisión órfica del mundo.
Su poesía está inspirada por un sincretismo entre el misticismo griego y los valores cristianos. A la par de la publicación de Ser y Tiempo, en 1927 y en 1930, organizó en la ciudad de Delfos algunas fiestas con las representaciones de Prometeo encadenado y de Las Bacantes. Más de 300 artículos en la prensa internacional expresaron un gran entusiasmo por la obra del poeta. Las fiestas de Delfos estaban destinadas a fundar una Universidad, lugar de encuentro entre hombres de buena voluntad provenientes de todo el mundo. De esta manera las diferentes culturas con sus religiones y filosofías podrían intercambiar sus sabidurías y comunicarse pacíficamente. Un conservatorio debía enseñar la música bizantina y buscar la influencia del núcleo viviente de las tradiciones populares sobre las creaciones musicales. Los colegios de sociología, y economía ayudarían a cada país a integrarse a la economía mundial y habría una exposición permanente de productos artesanales de todos los países. En 1930 se publicó el plan general de la Universidad délfica, proyecto que quedó muy próximo de ser realizado.
Para Sikélianos el significado de Orfeo, Dioniso, Delfos y Eleusis es de total actualidad en el siglo XX. A diferencia de Rilke y semejante a Pessoa, el poeta fue un “viajero inamovible” que jamás salió de Grecia por un amor profundo a su Tierra cantando una melodía a su belleza. Desde muy joven leyó los himnos órficos, así como a los Padres de la Iglesia, lo que le permitió fusionar en su poesía los mitos antiguos y la religión cristiana en búsqueda de la Unidad órfica:
Soy hijo de la tierra y del cielo estrellado, por ello mi alma es inmortal. Es el viejo lema órfico que ha constituido para mí, desde siempre, el dogma más innato y espontáneo que nunca ha dejado de acompañar -incluso en los momentos más sombríos- mi alma y todos mis pasos por la vida.
III. Sobre el paradigma órfico del siglo XX
Durante el complejo siglo XX, Orfeo no sólo fue revivido en el ámbito poético. También en las dilucidaciones científicas y humanísticas, el divino cantor nos recuerda la sabiduría que resguarda su enigmática figura y las múltiples posibilidades de sacarla a la luz.
Herbert Marcuse (1898-1979) encuentra en las figuras de Orfeo y de Narciso la antitesis del héroe cultural de Occidente, es decir, de Prometeo (y quizá también de Ulises, quienes simbolizan el progreso de la humanidad pagando por ello un precio muy alto de infortunia personal). Y es que en la Antigüedad, Orfeo representa el poder civilizatorio, mientras que para la tradición occidental posterior, el poeta es el antihéroe prometeico. Si bien al igual que Prometeo, el músico tracio Orfeo y el amante de su propia imagen llamado Narciso, padecen ambos un final trágico, ello se debe no a su esfuerzo y entrega por fundar un mundo ordenado, si no más bien a una experiencia lúdica que, con conocimiento de ello o sin él, trasciende el mero goce presenteísta de la voz y la mirada. Orfeo y Narciso nos hablan del encantamiento amoroso que remiten a un Eros que bien puede coincidir con una visión órfico-estética del cosmos. Escapando a todo fin útil, funcional o reproductivo y mediante una actitud erótica no represiva, Orfeo y Narciso pueden superar cualquier diferencia entre lo orgánico y lo inorgánico, lo animado y lo inanimado, lo humano y lo animal, la imagen y la cosa, el sujeto y el objeto. Gracias al llamado de un Eros más originario -siempre más libre, universal y despojado de particularidades- los entes y los seres de los mundos natural y animal se muestran en su plenitud, fundando así un superior – aunque paradójico- orden de libertad:
Las imágenes órfico-narcisistas son las del Gran Rechazo: rechazo a aceptar la separación del objeto (o el sujeto) libidinal. El rechazo aspira a la liberación –a la reunión de lo que ha llegado a estar separado. Orfeo es el arquetipo del poeta como libertador y creador: establece un orden más alto en el mundo, un orden sin represión.
El canto de Orfeo no reprime, libera. A diferencia de Prometeo, Orfeo y Narciso (como también Dioniso) son imágenes de la voluptuosidad trágica que, escapando al orden común de lo establecido, reivindican la comunicación con la Alteridad que reunifica los contrarios:
Las imágenes de Orfeo y Narciso reconcilian a Eros y Tanatos. Recuerdan la experiencia de un mundo que no está para ser dominado y controlado, sino para ser liberado –una libertad que dará salida a los poderes de Eros, encerrados ahora en las formas reprimidas y petrificadas del hombre y la naturaleza. Estos poderes son concebidos no como destrucción, sino como paz, no como terror, sino como belleza. (...) la redención del placer, la detención del tiempo, la absorción de la muerte; el silencio, el sueño, la noche, el paraíso –el principio del Nirvana concebido no como muerte, sino como vida. Baudelaire nos da la imagen de ese mundo en dos líneas: Allí todo es orden y belleza, lujo, calma y voluptuosidad.
Entrega estética total e incondicionada al canto poético en honor a un Eros primordial. “El Eros órfico transforma la existencia: domina la crueldad y la muerte mediante la liberación. Su lenguaje es la canción y su trabajo es el juego.” El orden órfico -cósmico e inobservable- se asemeja a una comunión musical de todo lo existente semejante al Universo interrelacionado que hoy proponen la física cuántica, el indeterminismo, la teoría de las cuerdas, la complejidad y la teoría del caos. Alejándose de la ciencia newtoniana en la que todo es susceptible de ser observado, medido y reproducido experimentalmente, estos paradigmas devuelven a los elementos y a las fuerzas cósmicas su dimensión mítica. Orfeo canta el origen de la existencia, transformando a los dioses en elementos y fuerzas cósmicas. Así, “Orfeo puede ser considerado como el primer científico, pues une la física con la estética.”
En el ámbito científico, el mito de Orfeo ha sido considerado como la puesta en escena narrativa y concreta del lenguaje matemático que sirve de explicación al Universo cuántico y caótico. El proceso sucesivo: « orden - punto de bifurcación - caos » encontraría un equivalente metafórico en la historia de nuestro divino músico-poeta como « canto, principio organizador de la danza armónica de los átomos que dan origen a la vida - viaje al Inframundo, instante determinante para la evolución - y sparagamos, dispersión caótica fundadora de un orden superior ». La ciencia desemboca en su otrora antagonista: el mito. La cosmogonía órfica no está lejos de la fusión del logos y del mitos que caracteriza el paradigma científico del siglo XX. Regresando en su más alto grado de abstracción a la creencia en lo inobservable, esta concepción revolucionaria del Universo en nuestros días nos remite al pensamiento teogónico de los griegos. No nos referimos precisamente a la teogonía de Hesíodo que nos lleva del desorden al orden, sino más bien a la de Orfeo, es decir, a la concepción del cosmos como un proceso sucesivo de expansión-concentración en el que todo se encuentra hilado a manera de una constelación infinita. Recordemos que, como en el ADN y en los hologramas, (holo, totalidad; gramma, escritura) en el corazón de Dioniso se encuentra toda la fuerza vital de la creación. El dios que a través de su sacrificio representa el regreso a la Unidad originaria, es identificado con Fanes-Metis, la divinidad andrógina y absoluta nacida del Huevo Cósmico. Metis, al igual que el Eros originario, tiene el poder de vinculación y unión de contrarios.
Aristóteles encontraba sorprendido que en los versos órficos todo lo viviente era producido a semejanza del tejido de una red. Como el mito de Orfeo, la ciencia y la literatura del siglo XX a partir del vanguardismo estético están marcadas por la fragmentación y la no-linealidad, la relativización y la incertidumbre, la conexión oculta de la totalidad y la unión de contrarios: Apolo-Dioniso (órficos), orden-caos (nueva ciencia), presencia-ausencia (Bataille, Blanchot), instante eterno y hedonismo trágico (Maffesoli). Detrás de todas estas narrativas un llamado, exasperado aunque silencioso, invita y exige una búsqueda peculiar: ahí, aún entre las sombras que aguardan las verdades del orden universal, aparentemente caótico en su devenir, tejido de unión-dispersión, amor-traición, crimen-purificación, tragedia-felicidad festiva...
Orfeo encarna la transgresión dionisiaca al convertirse en un viajero de fronteras singulares. Orfeo desea ver a la otra Eurídice que representa la esencia del límite del arte y de la vida, acto involuntario, exigencia de la música y no del amante. En la lectura blanchotiana del mito de Orfeo, las prohibiciones de los dioses están sustituidas por las del arte. Los dioses y la ley de la obra fija sus condiciones. La obra es presencia de la ausencia de los dioses. El poeta transcribe la música original del cosmos. La distancia entre Orfeo y Eurídice es la misma que exige la comunicación entre poeta y su poesía.
Orfeo nos recuerda que hablar poéticamente y desaparecer pertenecen a la profundidad del mismo movimiento, que quien canta debe jugarse entero y perecer al fin, porque habla sólo cuando la cercanía anticipada de la muerte, la separación adelantada, el adiós dado de antemano, borran la falsa certeza del ser, disipan las seguridades protectoras, lo entregan a una inseguridad ilimitada. (...) El riesgo de entregarse a lo inesencial es en sí mismo esencial.
Orfeo sacrifica todo a la visión de esa otra noche. Antes del descenso, Orfeo cumplía con la ordenación musical mesurada y unificadora. La visión de aquella alteridad le obligará a entregarse totalmente al arte esencial que es la poesía. Su poder visionario es su tragedia.
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Se dice que los excesos de la modernidad le han hecho devenir ya un ocaso sombrío. La alienación existencial a la que se refirió el filósofo Martin Heidegger en su obra Ser y Tiempo (1927) es el mismo fenómeno global que Max Weber encontró en la modernidad como proceso de “racionalización” y su inevitable consecuencia, un “desencantamiento del mundo.” La razón moderna con su discurso metódico y su análisis lógico formal provocó un movimiento de desarraigo de la existencia de su antigua matriz mítica, suplantando la interpretación poética del mundo por la explicación científica de los fenómenos y su dominación técnica. Desde finales del siglo XVIII y principios del XIX, el pensamiento romántico denunció la crisis del logos, enalteciendo la conciencia de un necesario re-nacer poético. La esperanza se centró desde entonces en la figura de un dios venidero como había sido en su caso en los cultos órfico, cristiano y azteca (Quetzálcoatl). Los románticos se inspirarían en un sincretismo entre el dios Dionisos y Cristo, ambos divinos y humanos, ambos sacrificados para nuestra redención:
Precisamente por ser el “dios venidero”, Dioniso es el dios de la Antigüedad más fácilmente conciliable con la esperanza mesiánica de la cultura judeo-cristiana. (...) Dioniso es, como el Mesías, el siervo de Dios, un salvador de la era futura, porque es el único que salva y conserva en tiempos futuros la substancia fundamental de la antigua religión a la hora del declive. Éste es el motivo que explica que la inteligencia europea pudiera redescubrirlo en el preciso instante en que la razón ilustrada, en lugar de desembocar en la esperanza de la edad dorada, desembocó en una crisis que hoy no sólo no parece superada, sino incluso muy agudizada. (...) Crisis que nació al final de la Ilustración y de la que la visión romántica de un dios venidero (y por tanto del retorno de la religión) es sólo la primera reacción visible.
Dos poemas son representativos de esta nostalgia romántica por los dioses griegos: Eleusis (Eleusis, 1796) de G. W. F. Hegel y Pan y vino (Brot und Wein, 1800) de F. Hölderlin.
En agosto de 1796 Hegel escribe en la ciudad de Berna el poema Eleusis, dedicándolo y enviándolo a su íntimo amigo desde tiempos del seminario de Tubinga: Friedrich Hölderlin. Alejándose del silencio mistérico de quien es iniciado en la sabiduría de la Gran Diosa Madre, Hegel nos comunica poéticamente su experiencia extática. Deseando retener la sensación de la Noche Sagrada de Eleusis que de no hacerlo se hundiría en la nada vacía, el poeta reproduce su estancia absorta en ésta. Así, la Noche Sagrada de Eleusis, -en la que Deméter diera luz a Dioniso según la tradición órfica- regresa para liberar al poeta del tiempo y del espacio: “En torno a mí, dentro de mí la calma habita- los atareados con su incansable ansia duermen, proporcionándome la libertad y el ocio-, gracias a ti, libertadora mía, ¡oh Noche!” Experiencia que recuerda al filósofo alemán la comunidad inconfesable que comparte con su amigo: “alianza sin sellos ni promesas, de vivir solamente por la libre verdad y nunca, nunca, en paz con el precepto que opiniones y afectos reglamenta.”
Así, bajo el lema de “Reino de Dios” la noche se abre a Hegel al exceso de lo sagrado: “El sentir se diluye en la contemplación; lo que llamaba mío ya no existe; hundo mi yo en lo inconmensurable, soy en ello, todo soy, sólo ello.” Contemplando la eternidad en la bóveda celeste, Hegel eleva un bello canto poético a Ceres (Démeter):
Pero tu estruendo ha enmudecido, ¡oh Diosa!
Los dioses han huido de altares consagrados
y se han vuelto al Olimpo;
¡huyó del profanado sepulcro de los hombres
de la inocencia, el genio, que aquí les encantaba!...
Tus sabios sacerdotes callaron;
de tus sagrados ritos no llegó hasta nosotros tono alguno...
En vano busca el investigador,
más por curiosidad que por amor a la sabiduría
Tal hay en los que buscan y a Tí te menosprecian...
La huída de los dioses ha devenido silencio absoluto. El secreto que al iniciado se le confiaba en los misterios ha desaparecido en el tiempo: “no hay señal de tus fiestas ni huellas de tu imagen.” La palabra no puede comunicar el pensamiento de lo sagrado. La divinidad es inefable, frente a su grandeza cualquier signo es históricamente vano intento. La diosa se hace escuchar en el corazón de sus hijos, no en la boca. Sólo en la noche la diosa se revela al poeta:
“Y esta noche, también yo he sentido tu presencia,
¡Oh, divinidad sagrada! (...)
Tú eres el espíritu sublime, la inquebrantable fe,
una divinidad que no vacila aunque todo se derrumbe.”
Para Hegel la religión es veneración libre a la divinidad, sin dominación o temor y con gran amor. La religión no trata de creencias, sino de actos, es un vivir. De hecho, en su texto sobre La vida de Jesús, el filosófo del Idealismo alemán enfatiza que cualquier ser humano, siguiendo la tarea educativa de Jesús, puede obrar (moralmente) para edificar el “Reino de Dios” sin necesidad de ninguna intermediación eclesiástica e institucional:
En los tiempos antiguos los dioses se movían entre los hombres; en la medida en que creció la separación, la distancia entre los hombres, también los dioses se desprendían de los hombres. Ganaron, en cambio, en sacrificios, e incienso, en servidumbre. Llegaron a ser más temidos, hasta que la separación avanzó hasta un punto en que la unión se podía realizar sólo por la violencia. Sólo puede producirse amor hacia aquello que es igual a nosotros, hacia el espejo, hacia el eco de nuestro ser.
El mundo griego es para Hegel el estado de juventud del Espíritu. A través del arte, la religión (griega), “cuyo objeto es lo verdadero, la unidad de lo subjetivo y lo objetivo”, manifiesta la unión de los libres con la divinidad. También inspirada en la figura de Dioniso órfico la elegía Pan y vino (Brot und Wein, 1800) de Friedrich Hölderlin está inspirada también en la figura de Dioniso órfico (aunque nunca se mencione por su nombre Hölderlin pensó en titularle El dios del vino). Esta elegía canta el lamento por la pérdida de un ideal, el dios aparece como la divinidad de la comunidad y la fraternidad reencontradas. Para Hölderlin, es Dioniso órfico quien que ha dejado una huella divina para los hombres en sus tiempos de penuria:
¡Pero amigo! venimos demasiado tarde. En verdad viven los dioses,
pero sobre nuestra cabeza, arriba en otro mundo.
Trabajan eternamente y parecen preocuparse poco,
de si vivimos. Tanto se cuidan los celestes de no herirnos.
Pues nunca pudiera contenerlos una débil vasija,
sólo a veces soporta el hombre la plenitud divina.
La vida es un sueño de ellos.
Pero el error nos ayuda como un adormecimiento.
Y nos hacen fuertes la necesidad y la noche.
Hasta que los héroes crecidos en cuna de bronce,
como en otro tiempo sus corazones son parecidos en fuerza a los celestes.
Ellos vienen entre truenos.
Me parece a veces mejor dormir, que estar sin compañero
Al esperar así, qué hacer o decir no lo sé.
¿Y para qué poetas en tiempos de penuria?
Pero son, dices tú, como los sacerdotes sagrados del dios del vino,
que erraban de tierra en tierra, en la noche sagrada.
Siguiendo a Friedrich Hölderlin y ya en pleno siglo XX, Martin Heidegger identifica el oscurecimiento del mundo con la fuga de los dioses y la nostalgia de lo sagrado. Se trata de la consumación de la modernidad en la era de la técnica, en la que ya no se puede siquiera advertir la falta de lo divino. El olvido del olvido del Ser se refiere a la huida de los dioses que convierte la noche del mundo en tiempos de penuria, pérdida de lo sagrado, incapacidad de sentir la falta de dios como una falta. Era carente de fundamento, suspendida sobre el abismo (Abgrund):
¿Y para qué poetas en tiempos de penuria? Tiempos se refiere aquí a la era a la que nosotros mismos pertenecemos todavía. Con la venida y el sacrificio de Cristo se inaugura, para la experiencia histórica de Hölderlin, el fin del día de los dioses. Atardece. Desde que aquellos tres, Hércules, Dioniso y Cristo, abandonaron el mundo, la tarde de esta época del mundo declina hacia su noche. La noche del mundo extiende sus tinieblas.
Sin dioses, el espíritu de la época se debilita. Oscuridad universal. Martin Heidegger encuentra en la poesía de Friedrich Hölderlin (1770-1843) un lenguaje que desvela esta verdad, instaurando un mundo para la existencia humana. La palabra del poeta funda lo permanente. Hölderlin, el poeta del poeta, el que poetiza la esencia de la poesía, comunica el mensaje de los dioses que se han alejado y promete la venida de un último dios (der kommende Gott). En una entrevista con Der Spiegel, Heidegger contestó que ante la de crisis espiritual en el siglo XX “sólo un dios puede aún salvarnos”. ¿No es este dios el mismo Dioniso, del que cantaba Hölderlin en su elegía Pan y Vino? ¿Dioniso o el Crucificado, o quizá ambos en uno?
Recuperar la conciencia de este abandono del Ser del que habla Heidegger, y reinsertar el logos, dicho sea metafóricamente, en su matriz originaria, es la tarea esencial del poetizar.
La poesía es apertura, instala un mundo, es un claro, un lugar abierto en el que se pone en operación la verdad del ente. La verdad sólo se instala cuando acontece en el campo de lucha patente por acción de ella misma. La alétheia, que es la verdad como oposición entre alumbramiento y la ocultación del ente acontece al poetizarse. Así, “la esencia del arte es la poesía, pero la esencia de la poesía es la instauración de la verdad.” El mito, por ejemplo, puede ser considerado como la creación poética originaria de un pueblo histórico. Poetizar es dar nombre original a los dioses. Si poetizamos, es gracias a los dioses. El poeta interpreta los signos de los dioses y los comunica a su pueblo: la poesía despierta la apariencia de lo irreal y del ensueño frente a la realidad palpable y ruidosa en la que nos creemos en casa. Y sin embargo, es lo contrario, pues lo que el poeta toma y dice por ser, es la realidad.
“Lo permanente lo fundan los poetas; mientras que poetizar es la más inocente de todas las ocupaciones y pleno de méritos, pero es poéticamente como el hombre habita esta tierra.” Los poetas son aquellos que cantan con el rastro de los dioses huidos, siguen tal huella y de esta manera señalan a sus hermanos mortales el camino hacia el cambio. “Ser poeta en tiempos de penuria significa: cantando, prestar atención al rastro de los dioses huidos.” El poeta, como el artista, afirma volviéndose hacia la desprotección de lo abierto. Se trata del más grande riesgo que paradójicamente crea seguridad (seguro, securus, sine cura, significa: sin cuidado):
El carácter poético del pensamiento aún está velado
Cuando se muestra, largo tiempo semeja la utopía de un entendimiento semipoético.
Pero el poetizar pensante es de verdad la topología del Ser: le dice el sitio de su esencia.
La hierofanía poética: romanticismo, simbolismo y modernismo
La crítica conceptualizada al racionalismo conceptualizada por Heidegger en las primeras décadas del siglo XX y ya vislumbrada por los románticos desde los albores del siglo XIX, mostró que existía ya frente al positivismo un malestar cultural como señalaría Sigmund Freud, aunque desde el ámbito filosófico y realizando una reconciliación entre filosofía y poesía fue Nietzsche quien radicalizó esta conciencia de crisis del logos, mostrando la incapacidad de la razón analítica y procedimental para fundamentar el sentido global de la existencia.
Después de haber revolucionado la filosofía y de crear en el dominio científico métodos de exitosa experimentación, el positivismo mostraría frente a filósofos y poetas su incapacidad para satisfacer hasta sus límites la curiosidad legítima de la humanidad. Si logró explicar la realidad como ninguna otra doctrina espiritualista o filosófica lo había hecho, también descartó el acceso de lo incognoscible que relacionado con el ámbito de lo sagrado.
La historia de los tiempos nos hace constatar el poder visionario y la palabra profética del poeta. La innovación del artista resulta adelantarse tanto a su tiempo que su arte pueda ser desapercibido o incomprendido por la crítica: eso sucedió a los simbolistas franceses del siglo XIX como a los modernistas exponentes de las vanguardias en la revista Orpheu en Portugal. Este desprecio por la innovación no sólo es regla en el ámbito artístico, sino en áreas tan distantes como la medicina: es el caso del Dr. Semmel Weis durante la Viena de Freud; este médico advirtió a sus colegas de la relación entre la poca higiene de los doctores y los graves problemas infecciosos post-parto, en principio: ¡lávense las manos! Sus recomendaciones fueron rechazadas a tal grado por la ignorancia imperante que Weis se suicidó en un psiquiátrico. Así sucede que lo anómico de una época se convierte en lo canónico de la siguiente, o sea, que la gran verdad de un presente deviene la gran mentira de un futuro. Así se explica el nacimiento del Simbolismo y las obras ya canónicas de Baudelaire y Rimbaud.
***
Un immense vœu de perfection et de l’absolu, la quête d’un paradis promis, la restitution d’une innocence invraisemblable, telles sont les hantises que, depuis d’un siècle et à travers toute la poésie de notre époque, ont trouvé des expressions à la fois très diverses et toutes semblables.
Albert Béguin, L’âme romantique et le rêve. 1936. reed. p.425
De acuerdo a la interpretación ensayística de Albert Béguin, existe una especie de hilo de Ariadna que teje secretamente la sensibilidad estética del Romanticismo con las obras poéticamente revolucionarias de Baudelaire y Rimbaud, con el Simbolismo abstracto de Mallarmé, con las Vanguardias estéticas del siglo XX como el surrealismo.
Beguin plantea que la ambición de la poesía romántica fue la de llegar a través del acto de la creación poética a la visión de una presencia inefable que sólo podría cantarse a través de metáforas poéticas. El místico conserva esa experiencia en el silencio, mientras que la tarea del poeta es la de decir esa experiencia profunda a través de la belleza en su arte que tiene que ver con la geometría rítmica del Universo y la profundidad de significación en sus palabras: dicha expresión de la belleza inherente de la existencia puede decirse a través de los tres mitos interrelacionados que enalteció la sensibilidad romántica: el Alma, el Inconsciente y la Poesía.
Por ello es que de cierta manera, de frente a la potencialidad poética para decir lo incognoscible, corrientes estéticas tan particulares como el romanticismo, el simbolismo y el surrealismo forman parte de una especie de familia espiritual que hay que reconocer frente a su diversidad.
Esta singular genealogía podría formularse de la siguiente manera:
1) El romántico es ante todo un ser orientado al Infinito, un cerebro capturado por la belleza de la síntesis, un ser para el cual la vida tiene un carácter divino y una naturaleza estética. Al mismo tiempo, el romántico admite que la vida es obscura y se encuentra en constante comunicación con otra realidad, más vasta, anterior y superior a la vida individual. Para el romántico la poesía deviene una misteriosa Revelación de entrega total.
Tiempo después la obra de Charles Baudelaire reformulará desde una visión más moderna que la romántica los planteamientos estéticos de la poesía. Para el poeta y crítico de arte, el artista debe esforzarse por extraer lo eterno de lo transitorio “tirer l’étérnel du transitoire”, fuente novedosa de responde a una relación contradictoria: a la exigencia de su época y al sueño de una verdad inteligible. : Comme tu me plairais, ô nuit! / Sans ces étoiles / Dont la lumière parle un langage connu !/Car je cherche le vide, et le noir, et le nu…. La noche será la metáfora de la obscura apertura a lo sagrado. Para Baudelaire la noche instaurará el espacio vacío para la anunciación de un sueño hierofánico. El abandono pasivo a la ensoñación es el comienzo de esta experiencia a partir de Rimbaud y manifiesta en los surrealistas. En la Lettre du Voyant de Rimbaud, el poeta advierte que sólo se puede acceder a lo desconocido mediante la liberación de una voz que ya no pertenece a sólo a sí mismo. Rimbaud recomienda assister à l’éclosion de la pensée y Mallarmé -para quien la tarea del poeta consiste en la explicación órfica de la Tierra-, recomienda ceder à l’initiative aux mots; la nostalgia de la pureza y de la inocencia se traducen en revelaciones que a través de la palabra poética logran abolir la materia por la manifestación de un ciel antérieur où fleurit la Beauté. Para esta otra trilogía de revolucionarios del lenguaje poético existirá una correspondencia entre las sensaciones y los símbolos que debe ser explorada buscando la Unidad
A partir de la lectura de Béguin podemos sugerir que la noche del mundo desde los románticos como Novalis y Hölderlin; pasando por las manifestaciones del sueño como una segunda vida de Gérard de Nerval; fertilizando en Rimbaud y llegando a Mallarmé hasta la artificialidad “decadente” de los simbolistas será apertura poética. En los simbolistas el sueño irá perdiendo sus profundidades tenebrosas para devenir el mundo artificial en el que habrán de refugiarse Des Esseintes o el mismo Bernardo Soares.
Frente al de la vida en la época moderna, Baudelaire, Rimbaud, Verlaine y Mallarmé, así como los simbolistas responderían con una poesía de ruptura con la tradición. La incursión experimental se relacionaría con la musicalidad y el proceso de interpretación en su arte, a veces recurriendo también al imaginario de las culturas antiguas y orientales para su enriquecimiento. Tal innovación en el espíritu creativo tendría su apoteosis en las vanguardias estéticas del siglo XX como el futurismo, el cubismo o el surrealismo que contagiarán de su fervor polémico a otras artes contemporáneas como la fotografía, la cinematografía, el happening, la música electrónica, las instalaciones multimedia, el graffiti, etc. Al término de la Primera Guerra Mundial y en plena efervescencia estética, el romanticismo y la innovación de los poetas como Rimbaud serán descubiertos por los jóvenes surrealistas aventurándose por vías extrañamente similares a las exploradas por un Novalis o un Armin. De acuerdo a la visión de los surrealistas, la poesía es una gimnástica semejante a los ejercicios de la mística por los cuales la gracia del verbo puede alcanzarse. No se trata de una entrega total al sueño sino de la posibilidad de hacerlo manifiesto a la conciencia y explorar su verdad. En Vases communicants hacia 1932 Breton hablará de la sed espiritual del ser humano, la cual es indispensable calmar, más no curar (guériser) del todo.
Consideraciones en torno a la poesía del siglo XX
A preocupação do Amor deve na poesia moderna ceder o lugar à interrogação do Mistério, de maneira a ele ficar sob os nossos transparente e inquieto como um veio de água ao crepúsculo.
João de Neiva. « Carta de Lisboa »
A imagen del pensamiento, la poesía es una estructura abierta. En la poesía del siglo XX encontramos una sinergia entre la innovación experimental de la poesía y su alma arcaica. También percibimos la existencia de una dificultad de clasificación e interpretación del espíritu poético a partir del fin de las Vanguardias y de lo que se ha llamado nuevo lirismo. Se dice en algunas conferencias e introducciones a libros de poesía que muchos de los poetas han regresado a una especie de naturalismo despreocupado por las cuestiones metafísicas de la poesía que tanto interesaran al romanticismo alemán, al simbolismo francés y sus precursores, a una obra tan excepcional como de la Rainer Maria Rilke o la de Heidegger. También se dice que después del fenómeno de despersonalización de la poesía con Baudelaire y de los movimientos estéticos comunitarios de las Vanguardias en los que las diferentes expresiones estéticas se retroalimentaban , el trabajo del poeta contemporáneo es realizado en tranquila soledad y con el material de su experiencia personal. No consideramos que ello signifique una pérdida o un declive de la poesía en nuestros tiempos. Simplemente las circunstancias histórico-sociales han cambiado y con ello la sensibilidad y expresión estéticas. De cierta manera, nos hemos acostumbrado a la ausencia de los dioses, divinizando el cotidiano y disfrutado de la existencia presente y la sensación eterna del instante, pues si la poesía y la filosofía como cuestionamientos del lenguaje han revelado la inexistencia de un fundamento metafísico, la exhaustiva búsqueda de trascendencia ha abierto paso a una revalorización del existir puro.
Sin embargo, la huída de los dioses poetizada por Hegel o Hölderlin y la muerte de Dios nietzscheana no han sido borradas de todos los espíritus poéticos como tampoco fueron vislumbradas por todos los poetas de los dos siglos pasados que hemos comentado. Sus huellas han dejado un rastro que llevara a ciertos pensadores a cuestionar lo sagrado a través de una hermenéutica estética. Es el caso de Blanchot o de Ferreira en la literatura europea. Si todas las cosmovisiones sagradas se fundan en narrativas mitológicas, en un tiempo sin dioses la palabra poética no podrá dejar de cuestionar su falta. En el contexto de la ruina teológica de los últimos dos siglos, el poeta por veces se dará a la tarea de resacralizar la existencia. Si la desacralización dejo un vacío de palabra, los poetas no dejarán de buscar la experiencia numinosa aún en nuestros tiempos que provisionalmente hemos nombrado post-modernidad:
La poésie contemporaine, malgré le mouvement de désacralisation et de dédivinisation propre à la modernité, peut se laisser penser comme une phénoménologie du sacré, c’est-à-dire comme une parole qui instaure un espace propice à une diction du sacré. (…) Admettons que la parole poétique soit une parole hiérophanique : elle fait paraître quelque chose du ordre du sacré.
Reflexionando en torno a la obra de poetas como Saint-John Perse, Julien Gracq Philippe Jacottet, Jean Grosjean, Jean-Claude Renard, Jean Claude Pinson nos invita a considerar la potencialidad hierofánica de la palabra poética mismo aún en tiempos de escepticismo. En el caso de la poesía de Jean-Claude Renard, por ejemplo, lo sagrado aparece como un Absoluto negativo, un misterio encerrado sobre sí mismo anterior a toda religión, planteando que la negación del Dios cristiano permite paradójicamente explorar un camino hacia el misterio de una Revelación: especie de poesía negativa. Así, la insuficiencia de la teología como doctrina que diga la palabra de lo sagrado se revela ante la posibilidad de la poesía de instaurar un espacio de revelación. La operación de la poesía moderna consiste como en las matemáticas, a deducir lo desconocido de lo conocido. Así en la época moderna, a la par de una iluminación positivista e instrumental del mundo surgirá en el ámbito estético una saudade por aquella salud espiritual de antaño: llamado de una voz misteriosa dirigida a ciertos poetas.
A través de algunas de las corrientes de la creación poética dentro del Romanticismo, el Simbolismo, las Vanguardias y algunas otras expresiones aún por clasificar de la poesía contemporánea se buscará re-encontrar la capacidad visionaria que la humanidad primitiva poseía y que después se borraría de nuestras prioridades a favor de la vida práctica y el pensamiento pragmático en las sociedades modernas. Paradójicamente, en este contexto de evolución social el poeta volverá a ser un visionario que accede a lo desconocido, la verdad de su palabra será superior que la de las narrativas históricas. En una época desmitificada, la poesía surgirá como un ansiolítico a la penuria de la existencia sin dioses, la orfandad órfica, condición de ser lanzado al mundo (Da sein) sin la memoria de un origen y sólo con poesía.
Músicos y cantores, profetas y poetas, la poesía tiene una función de rememoración de un origen olvidado, así como de vislumbramiento de los hechos culturales por venir; ya lo dirían Rimbaud y Pessoa: aquellas poesías a la Gran Diosa de Hegel, al dios venidero de Hölderlin o los sonetos a Orfeo de Rilke poetizarían la tragedia de los dioses pero también su porvenir…
Hoy existen críticos interesados en comprender la totalidad de las manifestaciones estéticas del siglo XX, planteando que una forma de su cuestionar es la provocación de un choque en el receptor. Pocos son los artistas y poetas expresamente comprometidos con la temática órfica a la manera de un Höderlin, un Rilke o un Sikélianos. Pero es también en esta diversidad que yace la riqueza de la proliferación de una industria del arte en el siglo pasado. Sólo que pensamos que la desacralización de la existencia y específicamente de la poesía no puede pasar desapercibida en el espíritu de nuestra época, pues la espiritualidad constituye no sólo una convención social, sino una necesidad biológica, de valor adaptativo y de supervivencia. No se trata de regresar a los ya desgastados valores monoteístas como tampoco a un paganismo exacerbado. Estudiando la temática órfica a profundidad encontramos que su cosmovisión del mundo tiene que ver con una claridad de la condición humana que sólo el sentimiento estético sin connotaciones morales nos puede dar. No por casualidad el dios supremo de los órficos es un niño despedazado mientras es engañado a fuerza de juguetes y regalos. Somos el reflejo del dios en el espejo, sea (Dioniso órfico, Cristo o Tezcatlipoca) sacrificados y por venir de los cuales la poesía de sensibilidad órfica nos revela como un calidoscopio de imágenes y palabras conocidas y por venir la riqueza de su simbolismo
Algunas citas de interés sobre la poesía:
When your words are not quite chosen, you cannot give a body to something that moves beyond the senses, unless your words are as subtle, as complex, as full of mysterious life, as the body of a flower of or a woman.
W. B., Yeats. “The Symbolism of Poetry”. In Essays and Introductions. NY, Collier Books, ed. 1968. p. 164.
Il se trouve des historiens de la littérature qui savent sur le poète plus de choses qui le poète lui-même, que l’esthétique qui analyse la structure de son œuvre, et le psychologue qui étudie la structure de sa vie mentale.
Roman Jakobson. Huit questions de poétique. Paris, Seuil, 1977. p. 34.
As metamorfoses divinas são imprevisíveis. Da Poesia se fala hoje como do último avatar de Deus no espírito dos homens.
Eduardo Lourenço. “O irrealismo poético o a poesia como mito” In Tempo e Poesia. Lisboa, Relógio d’Agua. p. 61
Appel qui crée peut-être la poésie moderne : De la musique avant tout chose.
Daniel Leuwers. Introduction à la poésie moderne contemporaine. Paris, Bordas, 1990. p. 178
Conclure n’est pas chercher à voir la dernier mot. C’est d’abord ici revenir sur l’idée même, l’initiative d’un tel colloque.
Henri Meschonnic, “Non la répétition mais le rythme”. Dans Les états de la poétique. Paris, PUF, 1985. p. 168
A única atitude autêntica a tomar perante a arte é, e será sempre, uma participação sentimental e emotiva, se bem que tudo dependa do acerto ou desacerto do meu sentimento.
Johannes Pfeiffer. Introdução à Poesia. Lisboa, Europa-América, 1964. (Tr. Umgang mit Dichtung. Hamburg, Meiner. Tr. A partir de La Poesía, México, FCE, p. 12.
Ce qu’ils disent (les poètes) ils le disent sur le mode de la dissonance : au moyen de mots que la grammaire désigne comme déterminants, ils disent l’indéterminé ; au moyen de phrases simples, ils disent ce qui est complexe ; au moyen d’un grand thème, ils disent ce qu’il n’a plus de sujet ; au moyen des relations entre les choses, ils disent les choses qui n’ont plus des relations entre elles (ou l’inverse) ; au moyen de précisions chronologiques, ils disent l’espace ou l’absence de temps ; au moyen de formules sévères, ils disent l’abstrait qui contient le poème ; au moyen des images visuelles, ils disent ce que l’on ne pourra jamais voir. Tels sont donc les dissonances de la langue poétique moderne.
Hugo Friedrich. Structures de la poésie moderne. Paris, Librairie Général Française, 1999. (Tr. Die Struktur der modernen Lyrik. Hamburg, 1956.
p. 310-311.
Anexo.
I. La escritura órfica en la poesía de Rilke
Se dice que cuando Las elegías de Duino de Rainer Maria Rilke (1875-1926) llegaron por vez primera a las manos de Martin Heidegger, el filósofo confesaría que el poeta había expresado en bellos versos las mismas ideas que él había desarrollado en su escritura filosófica:
Comme il y a une philosophie de l’être, il peut exister une poésie de l’être et, si les Cahiers de Malte Laurids Brigge sont, ainsi qu’on a dit, des œuvres de André Gide, « un dialogue avec les possibilités de vivre », Élégies et Sonnets sont un dialogue avec les possibilités d’être homme, le chant de l’homme, le poème de sa servitude et de sa grandeur terrestres.
Rilke fue un viajero insaciable que concebía la poesía como una voz del mundo divino. Su escritura poética es órfica, puesto que consideraba su arte como una especie de sacerdocio. En el invierno de 1911, encontró en el castillo de Duino un refugio poblado de fantasmas (especialmente dos tías de su amiga la princesa que murieran ahí y que nadie había conocido). Rilke escribe a su amiga Lou Andreas Salomé que asilos generosos como Duino requieren de una adaptación dolorosa que al ser lograda, uno se da cuenta que sólo se ha logrado en parte. Un día de invierno de 1912, Rilke recibe una carta cuya respuesta sale a meditar caminado por una terraza a unos doscientos pies de un risco. Inesperadamente una voz se hace escuchar: “¿Quién, si grito, me escuchará entre las jerarquías de los ángeles?” Primer verso de las Elegías. Algunos otros versos serán inspirados durante aquel invierno. Después aquella voz callará y pasarán diez años en los que Rilke esperará la inspiración, preguntándose si algún día llegará…
Inspirado por la súbita muerte de Wera Ouckama-Knoop -bailarina de apenas diecinueve años cuya madre era amiga del poeta-, Rilke escribe Los Sonetos a Orfeo entre el 2 y el 23 de febrero de 1922. A diferencia de su obra anterior (Elegías de Duino cuya gestación tardó diez años, de 1912 a 1922), los Sonetos a Orfeo fueron concebidos en tan sólo tres semanas, algo así como “lo natural en sobreabundancia.”
Para Rilke, como para Ovidio y Virgilio, Orfeo simboliza la esencia de la poesía, arte que reconcilia la vida con la muerte. En la tradición literaria Orfeo es el iniciado en las leyes de la Naturaleza, de las fuerzas de unión y de difusión, del arte, del amor y de la muerte. Música, poesía y profecía son sus dones más preciados. Recuperando la imagen del sacerdote tracio a través de su poesía, Rilke regresa a la concepción órfica del Universo en la que todo se encuentra armónicamente interrelacionado. La poesía hace visible y comunicable la geometría oculta; revela la unidad en la que vida y muerte aparecen como extremos de un continuo.
En el primer soneto a Orfeo, Rilke parece estar inspirado por el poder chamánico del poeta sobre los animales y la Naturaleza, también representado en una pintura veneciana atribuida a Cima da Conegliano. (1459-1518):
Entonces ascendió un árbol. ¡Pura superación!
¡Oh, canta Orfeo! ¡Alto árbol en el oído!
Y calló todo. Más hasta en este callar
nació un nuevo comienzo, seña y transformación.
Animales de silencio se abrieron paso, salieron
del claro bosque libre, de lechos y guaridas;
y se vio que no era por astucia
ni por miedo por lo que estaban tan callados
sino para escuchar. Rugidos, gritos, bramidos
parecían pequeños en su corazón. Y donde apenas
hubo una choza que recogiera esto,
un refugio del más oscuro deseo
con una entrada donde los que llegan tiemblan,
ahí, tú les creaste un templo en el oído.
Sentado a la sombra de un árbol (símbolo de ascensión vital, paso de la semilla en la tierra al fruto en el aire) y mediante su música, Orfeo transforma las leyes externas del mundo físico en una canción dedicada a la existencia pura, al Ser: Gesang ist Dasein (Canto es Existencia, soneto III). Olvidando por un instante los mandatos de la crueldad (cruor, carne), los animales ya no comen, ni cazan, ni se esconden; todos los sonidos de la vida natural callan para escuchar a la Naturaleza en su verdad. Pese a sus poderes sobre la naturaleza que comunica bellamente, la experiencia nos enseña que el poeta ha tenido siempre que pagar un precio alto por su genio. Como Dioniso y Cristo, también Orfeo ha sido sacrificado por la furia frenética de mujeres. Es por este injusto asesinato que tenemos ecos poéticos del don de su sabiduría aquí en la Tierra:
Pero tú, oh divino, tú suenas hasta el fin
acometido un día por desairadas Ménades,
sus gritos dominaste con el orden, oh hermoso,
y de las que destruyen surgió tu juego que edifica.
Ninguna destruyó tu cabeza y tu lira
Aunque se enfurecieron y todos los guijarros
que hacia tu corazón afilados lanzaban
se ablandaban en ti y tenían oídos.
Al fin te destruyeron en su sed de venganza
y en las fieras tu son y en las peñas quedó
y en las aves y en los árboles. Suena allí todavía.
¡Oh tú, el dios perdido! ¡Oh tú, huella sin fin!
Tan sólo porque el odio te hirió y te repartió,
ahora oímos, y somos una boca en la Naturaleza.
(Soneto XXVI)
¿Por qué el divino músico-poeta tiene que morir trágicamente? Si bien el canto de Orfeo no es una empresa prometeica de dominio de la Naturaleza, sino, por el contrario, de suprema obediencia ella, esto no impide que en este mundo el músico sea víctima de las pasiones humanas. En este sentido, Orfeo es asesinado a causa de su Spiel (interpretación musical o juego, como también se traduce play). Orfeo, alejándose de la condición común del adulto humano, se asemeja al niño, al puer aeternus cuya vida encantada por la mirada inocente está entregada incondicionalmente al juego. Sólo la naturaleza y los animales lloraron su muerte, quizá porque sólo ellos comprendieron instintivamente que la música y la poesía no pueden pertenecer permanentemente ni a este lugar, ni a este tiempo, pues sólo aparecen de vez en cuando en este mundo para iluminarlo: su sabiduría es una aparición infinitesimal que de no ser así se petrificaría. Por ello es que la poesía y la música hablan de un no-lugar, como diría Octavio Paz, son “arquitectura hecha tiempo”, son artes del tiempo más que del espacio como son las artes figurativas: pintura, escultura, fotografía. El tiempo es el misterio de la vida, por ello es que la poesía tiene como función ser “la explicación órfica de la Tierra” como diría Stéphane Mallarmé. Adentrándose en el misterio del sonido y el verbo, iluminando un claro en el bosque del mundo, la poesía órfica interroga el nivel metafísico de la existencia.
Pese al desencantamiento que la vida en el mundo moderno implica, para Rilke la poesía puede aún establecer un contacto con lo sagrado, el cual, en tiempos desacralizados, sólo es posible a través de la manifestación estética de la belleza. La belleza no es una cualidad inventada arbitrariamente, sino una propiedad del mundo natural que nos habla de la armonía e interrelación entre todos los elementos del Universo. La tarea del poeta como la del matemático, consiste en describir cada uno con sus medios de la belleza del mundo ante nuestros sentidos. Debido a que lo sagrado se encuentra encerrado en sí mismo, su apertura precisa de fuerza. El diálogo entre el ser humano y el ámbito de lo no-profano se instaura a través del poema, puente de comunicación entre dos espacios cotidianamente separados uno del otro. Por ello es que lo sagrado se relaciona con la violencia que instaura una continuidad, con una experiencia terrible. En Rilke la belleza es su Eurídice, aquello por lo que el poeta desciende al Inframundo sabiendo que su regreso al mundo no es del todo posible. Arriesgándose en la aventura nocturna, el poeta sólo puede traer la imagen del objeto de su búsqueda, sólo huella de una presencia ausente.
II. La voz órfica de Anghélos Sikélianos
Cuando nos referimos a la riqueza de la cultura griega, siempre lo hacemos en tiempo pasado. Un manto de silencio cubre el devenir de aquella otrora privilegiada espiritualidad. El poeta Anghélos Sikélianos (Léucade 1884-1951) fue un heredero de la cosmovisión órfica del mundo.
Su poesía está inspirada por un sincretismo entre el misticismo griego y los valores cristianos. A la par de la publicación de Ser y Tiempo, en 1927 y en 1930, organizó en la ciudad de Delfos algunas fiestas con las representaciones de Prometeo encadenado y de Las Bacantes. Más de 300 artículos en la prensa internacional expresaron un gran entusiasmo por la obra del poeta. Las fiestas de Delfos estaban destinadas a fundar una Universidad, lugar de encuentro entre hombres de buena voluntad provenientes de todo el mundo. De esta manera las diferentes culturas con sus religiones y filosofías podrían intercambiar sus sabidurías y comunicarse pacíficamente. Un conservatorio debía enseñar la música bizantina y buscar la influencia del núcleo viviente de las tradiciones populares sobre las creaciones musicales. Los colegios de sociología, y economía ayudarían a cada país a integrarse a la economía mundial y habría una exposición permanente de productos artesanales de todos los países. En 1930 se publicó el plan general de la Universidad délfica, proyecto que quedó muy próximo de ser realizado.
Para Sikélianos el significado de Orfeo, Dioniso, Delfos y Eleusis es de total actualidad en el siglo XX. A diferencia de Rilke y semejante a Pessoa, el poeta fue un “viajero inamovible” que jamás salió de Grecia por un amor profundo a su Tierra cantando una melodía a su belleza. Desde muy joven leyó los himnos órficos, así como a los Padres de la Iglesia, lo que le permitió fusionar en su poesía los mitos antiguos y la religión cristiana en búsqueda de la Unidad órfica:
Soy hijo de la tierra y del cielo estrellado, por ello mi alma es inmortal. Es el viejo lema órfico que ha constituido para mí, desde siempre, el dogma más innato y espontáneo que nunca ha dejado de acompañar -incluso en los momentos más sombríos- mi alma y todos mis pasos por la vida.
III. Sobre el paradigma órfico del siglo XX
Durante el complejo siglo XX, Orfeo no sólo fue revivido en el ámbito poético. También en las dilucidaciones científicas y humanísticas, el divino cantor nos recuerda la sabiduría que resguarda su enigmática figura y las múltiples posibilidades de sacarla a la luz.
Herbert Marcuse (1898-1979) encuentra en las figuras de Orfeo y de Narciso la antitesis del héroe cultural de Occidente, es decir, de Prometeo (y quizá también de Ulises, quienes simbolizan el progreso de la humanidad pagando por ello un precio muy alto de infortunia personal). Y es que en la Antigüedad, Orfeo representa el poder civilizatorio, mientras que para la tradición occidental posterior, el poeta es el antihéroe prometeico. Si bien al igual que Prometeo, el músico tracio Orfeo y el amante de su propia imagen llamado Narciso, padecen ambos un final trágico, ello se debe no a su esfuerzo y entrega por fundar un mundo ordenado, si no más bien a una experiencia lúdica que, con conocimiento de ello o sin él, trasciende el mero goce presenteísta de la voz y la mirada. Orfeo y Narciso nos hablan del encantamiento amoroso que remiten a un Eros que bien puede coincidir con una visión órfico-estética del cosmos. Escapando a todo fin útil, funcional o reproductivo y mediante una actitud erótica no represiva, Orfeo y Narciso pueden superar cualquier diferencia entre lo orgánico y lo inorgánico, lo animado y lo inanimado, lo humano y lo animal, la imagen y la cosa, el sujeto y el objeto. Gracias al llamado de un Eros más originario -siempre más libre, universal y despojado de particularidades- los entes y los seres de los mundos natural y animal se muestran en su plenitud, fundando así un superior – aunque paradójico- orden de libertad:
Las imágenes órfico-narcisistas son las del Gran Rechazo: rechazo a aceptar la separación del objeto (o el sujeto) libidinal. El rechazo aspira a la liberación –a la reunión de lo que ha llegado a estar separado. Orfeo es el arquetipo del poeta como libertador y creador: establece un orden más alto en el mundo, un orden sin represión.
El canto de Orfeo no reprime, libera. A diferencia de Prometeo, Orfeo y Narciso (como también Dioniso) son imágenes de la voluptuosidad trágica que, escapando al orden común de lo establecido, reivindican la comunicación con la Alteridad que reunifica los contrarios:
Las imágenes de Orfeo y Narciso reconcilian a Eros y Tanatos. Recuerdan la experiencia de un mundo que no está para ser dominado y controlado, sino para ser liberado –una libertad que dará salida a los poderes de Eros, encerrados ahora en las formas reprimidas y petrificadas del hombre y la naturaleza. Estos poderes son concebidos no como destrucción, sino como paz, no como terror, sino como belleza. (...) la redención del placer, la detención del tiempo, la absorción de la muerte; el silencio, el sueño, la noche, el paraíso –el principio del Nirvana concebido no como muerte, sino como vida. Baudelaire nos da la imagen de ese mundo en dos líneas: Allí todo es orden y belleza, lujo, calma y voluptuosidad.
Entrega estética total e incondicionada al canto poético en honor a un Eros primordial. “El Eros órfico transforma la existencia: domina la crueldad y la muerte mediante la liberación. Su lenguaje es la canción y su trabajo es el juego.” El orden órfico -cósmico e inobservable- se asemeja a una comunión musical de todo lo existente semejante al Universo interrelacionado que hoy proponen la física cuántica, el indeterminismo, la teoría de las cuerdas, la complejidad y la teoría del caos. Alejándose de la ciencia newtoniana en la que todo es susceptible de ser observado, medido y reproducido experimentalmente, estos paradigmas devuelven a los elementos y a las fuerzas cósmicas su dimensión mítica. Orfeo canta el origen de la existencia, transformando a los dioses en elementos y fuerzas cósmicas. Así, “Orfeo puede ser considerado como el primer científico, pues une la física con la estética.”
En el ámbito científico, el mito de Orfeo ha sido considerado como la puesta en escena narrativa y concreta del lenguaje matemático que sirve de explicación al Universo cuántico y caótico. El proceso sucesivo: « orden - punto de bifurcación - caos » encontraría un equivalente metafórico en la historia de nuestro divino músico-poeta como « canto, principio organizador de la danza armónica de los átomos que dan origen a la vida - viaje al Inframundo, instante determinante para la evolución - y sparagamos, dispersión caótica fundadora de un orden superior ». La ciencia desemboca en su otrora antagonista: el mito. La cosmogonía órfica no está lejos de la fusión del logos y del mitos que caracteriza el paradigma científico del siglo XX. Regresando en su más alto grado de abstracción a la creencia en lo inobservable, esta concepción revolucionaria del Universo en nuestros días nos remite al pensamiento teogónico de los griegos. No nos referimos precisamente a la teogonía de Hesíodo que nos lleva del desorden al orden, sino más bien a la de Orfeo, es decir, a la concepción del cosmos como un proceso sucesivo de expansión-concentración en el que todo se encuentra hilado a manera de una constelación infinita. Recordemos que, como en el ADN y en los hologramas, (holo, totalidad; gramma, escritura) en el corazón de Dioniso se encuentra toda la fuerza vital de la creación. El dios que a través de su sacrificio representa el regreso a la Unidad originaria, es identificado con Fanes-Metis, la divinidad andrógina y absoluta nacida del Huevo Cósmico. Metis, al igual que el Eros originario, tiene el poder de vinculación y unión de contrarios.
Aristóteles encontraba sorprendido que en los versos órficos todo lo viviente era producido a semejanza del tejido de una red. Como el mito de Orfeo, la ciencia y la literatura del siglo XX a partir del vanguardismo estético están marcadas por la fragmentación y la no-linealidad, la relativización y la incertidumbre, la conexión oculta de la totalidad y la unión de contrarios: Apolo-Dioniso (órficos), orden-caos (nueva ciencia), presencia-ausencia (Bataille, Blanchot), instante eterno y hedonismo trágico (Maffesoli). Detrás de todas estas narrativas un llamado, exasperado aunque silencioso, invita y exige una búsqueda peculiar: ahí, aún entre las sombras que aguardan las verdades del orden universal, aparentemente caótico en su devenir, tejido de unión-dispersión, amor-traición, crimen-purificación, tragedia-felicidad festiva...
Orfeo encarna la transgresión dionisiaca al convertirse en un viajero de fronteras singulares. Orfeo desea ver a la otra Eurídice que representa la esencia del límite del arte y de la vida, acto involuntario, exigencia de la música y no del amante. En la lectura blanchotiana del mito de Orfeo, las prohibiciones de los dioses están sustituidas por las del arte. Los dioses y la ley de la obra fija sus condiciones. La obra es presencia de la ausencia de los dioses. El poeta transcribe la música original del cosmos. La distancia entre Orfeo y Eurídice es la misma que exige la comunicación entre poeta y su poesía.
Orfeo nos recuerda que hablar poéticamente y desaparecer pertenecen a la profundidad del mismo movimiento, que quien canta debe jugarse entero y perecer al fin, porque habla sólo cuando la cercanía anticipada de la muerte, la separación adelantada, el adiós dado de antemano, borran la falsa certeza del ser, disipan las seguridades protectoras, lo entregan a una inseguridad ilimitada. (...) El riesgo de entregarse a lo inesencial es en sí mismo esencial.
Orfeo sacrifica todo a la visión de esa otra noche. Antes del descenso, Orfeo cumplía con la ordenación musical mesurada y unificadora. La visión de aquella alteridad le obligará a entregarse totalmente al arte esencial que es la poesía. Su poder visionario es su tragedia.
Bibliografía Poesía y crisis espiritual de la modernidad
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